Випуск 5. Майбутнє

У листопаді 2022 року нідерландський фотограф Едді ван Вессел зробив знімок у бахмутській лікарні: літнє подружжя втішає одне одного після того, як російська ракета знищила їхній дім. Це Володимир і Лідія Ракітські з Часового Яру, які потрапили під обстріл у своєму місті. Будинок, де вони жили понад 45 років, згорів разом з усім майном.

Коли з’явилася ця фотографія, я побачила у стрічці порівняння її з образом Маґріттових «Закоханих» (1928). Ідеться про те формальне, що постає в обох зображеннях, — недоступність смаку поцілунку. Обличчя людей на знімку перев’язані через опіки, та все ж дещо можливо розпізнати: її очі заплющені, його очі дивляться на неї; тіла повернуті одне до одного; вони ніжно тримають одне одного за руки (хоча радше лише торкаються, адже руки теж постраждали від опіків). Близькість, дотики уражених вогнем тканин тіла завдають болю. У цьому портреті багато болю.

Є в ньому ще дещо. Сюрреалізм війни проявляється в роздрукованому аркуші із зображенням голуба миру, що прикріплений до стіни позаду жінки. Та цей образ голуба миру свідчить про реальність і близькість війни, чиї наслідки стосуються конкретних людей: їхні життя не метафоричні; їхня плоть позбавлена метафор. Їхнє розуміння війни та миру, вочевидь, теж спирається на щось реальне — досвід. Цю пару, напевно, і не можна назвати «закоханими», як у Маґрітта, бо тут інша любов — та, що й у радості, й у горі. І перед обличчям війни.

Я думаю про цю фразу, «перед обличчям війни», і бачу в ній, з одного боку, метафору жаху, а з іншого — вміння дивитися на цей жах і приймати його. У візуальній критиці та воєнній публіцистиці далеко не завжди вітаються зображення крупним планом, що передають і естетизують страждання інших. Скажімо, журналістка Славенка Дракуліч у статті «Смерть крупним планом», уперше опублікованій 1992 року, зауважує: «Відчуття, що вперше можливо так зблизька спостерігати за війною в її найжахливіших деталях, є доцільним, тільки якщо завдяки цьому щось може змінитися на краще. Але нічого не змінюється. А отже, таке документування перетворюється на збочення, на порнографію смерті». Дракуліч докладно описує, як медіа переповідали наглу смерть дворічної дівчинки, що застала її за святковим рамаданським сніданком. Кров ще не висохла й не потемніла, — наголошує авторка, — яскраві плями свідчать, що трагедія сталася майже на наших очах.

Коли людина стоїть перед обличчям війни, хто на кого дивиться: людина на війну чи війна на людину? Що ховається в обох поглядах?

Я пишу цей текст у 2025-му, вдивляючись у деталі вже іншої — моєї — війни. У нашому контексті теж удосталь дискусій про крупні плани зі стражданнями, каліцтвом і смертю: про етичність таких зображень, про доцільність і потребу документувати й оприлюднювати ці сцени. Чому суспільства знову повертаються до цих розмов? Може, ми створюємо й відтворюємо біль, коли шукаємо свою візуальну мову, яка, по суті, ніяка не нова мова, а лише спроба закричати, відчай? У мене немає правильної відповіді, принаймні зараз, коли ми перебуваємо у війні. Можливо, я й опісля не зможу її знайти. А можливо, відповідь і не потрібна.

Це питання — питання про погляди — породжене жахом. У жаху, напевно, криється й відповідь.

Я спостерігаю за тим, як людей відштовхує жах: не лише в документальних кадрах війни, а й у мистецтві, де смерть і тортури умовні, де смерть — це образ. У другій половині 1940-х роботи Френсіса Бекона викликали жах у враженої війною лондонської публіки. Саме в той період, поворотний для художника, з’являються образи, що стануть центральними в його доробку, — людська фігура й голова (не лице), які кричать. У роботах із циклу «Голова» теж цікава техніка, у якій автор створює надзвичайно об’ємний, важкий живописний шар. «Бекон розглядав тіло як окрему сутність і як м’ясо», — йдеться в каталозі Raisonné. Таким був і його живопис — тілесним.

В одному з інтерв’ю Бекона запитали, що означає крик. Він відповів: «Ми народжуємося з криком; ми оживаємо з криком, і, можливо, любов — це москітна сітка між страхом життя й страхом смерті. То була одна з моїх великих одержимостей. Я писав чоловіків в екстремальному становищі, і крик — це відображення їхнього болю. Тварини кричать, коли їм страшно чи боляче, і діти так само. Але чоловіки стриманіші, замкнутіші. Вони не плачуть і не кричать, окрім випадків екстремального болю. Ми приходимо в цей світ із криком і помираємо часто теж із криком. Можливо, крик — найточніший символ людського існування».

Через астму Бекона визнали непридатним до служби під час Другої світової, однак митець пішов добровольцем у цивільну оборону й працював рятувальником. Він мав гасити пожежі, рятувати цивільне населення, шукати загиблих. Під час обстрілів Лондона Бекон був у місті, бачив розірвані й скалічені тіла. Тіла без шкіри, крик у його роботах — це безпосередній вплив війни, власного досвіду споглядання насильства, що продирається в плоть, під шкіру. Це крик найсильніших людей. Крик без крику.

Чому я згадала твори Бекона? Дивлячись на фотографію двох літніх людей, чиї тіла й обличчя вкриті опіками, я розумію, що крик тут майже неможливий. Крик теж здатен спричинити біль, не лише навпаки. «Ми так раді, що вижили в цій жахливій ситуації. Величезне спасибі за гроші, але ми хочемо, щоб нас залишили у спокої», — відповіли Едді ван Весселу герої його знімка якийсь час по тому, як фото привернуло до них увагу. «Як можуть до цього ставитись люди їхнього віку? Вони не дуже люблять публічність. Бабуся була шокована, я почав їй пояснювати, що їх побачив увесь світ. Цього не зупиниш, і це теж треба прийняти», — цитує Олександра Педченка, онука Ракітських, «Вільне радіо».

Замість крику — потреба у стишенні та спокої.

Я писала цей текст із думкою про крихкі взаємини між співчуттям і жахом, про те, що змушує людей зображати, фіксувати, транслювати образи жахіть і потрясінь. Горе, страждання й жах потребують ширшого пояснення, контексту; вони потребують імен і біографій. Війна відбирає приватність не лише в катів і вбивць, а й у тих, хто опиняється в скруті та стражданнях. Так, не буває війни без глобальних наслідків; однак жах не лише в цьому. Він також у тому, що наслідки можуть бути надзвичайно інтимними, зачіпати досвіди й стосунки — набуті, прожиті. Тож, навіть прагнучи наблизитися до розуміння чийогось болю, ми не здатні цілком його осягнути; ми залишаємося в полоні візуального образу, який вимагає від нас реакції — від співчуття до потреби відвернутися. Але не варто відводити погляд.

Сюрреалізм, представником якого був Маґрітт, сформувався як напрям у Парижі 1924 року, поміж війнами. По суті, він став наслідком Першої світової та втечею від неї, однак урятувати світ від наступної війни не зміг. Тут усяке мистецтво виявляється безсилим. А в чому ж його сила? Власне, в образах, які пробуджують емоції, викликають емпатію та співчуття, змушують думати про те, що відбувається з навколишнім світом, і бачити своє місце в цьому.

Тож навіть розуміючи, що доторкнутися до досвіду інших неможливо, варто пробувати підійти якомога ближче — але на таку відстань, щоб це наближення не ранило, не завдавало болю. Це не означатиме відвернутися, визнати незручність жаху чи дистанціюватися від людей та їхніх трагедій; це буде радше виявом прийняття і розуміння, що існують різні болі й травми; визнанням реальності повсюдного болю.