Випуск 1. Горе і зцілення

У фільмі «Мирні люди» (2024) режисерка Оксана Карпович комбінує записи телефонних розмов, що їх російські солдати вели зі своїми родичами, перебуваючи на війні в Україні, і відео звільнених українських сіл, міст, ландшафтів.

Ми попросили іншого українського кінорежисера, Юрія Грицину, порефлексувати над фільмом. Його «Varta1. Львів. Україна» (2015) працює на аналогічному зіставленні: розмови активістів Майдану під час львівської «Ночі гніву» накладено на відео периферій міста, зняті рік по тому на VHS-камеру.

Цей текст — про те, як документальне кіно впливає на нас у часи війни, постправди і «нестримної візуальності».

Десятого квітня 2022 року Оксана Карпович робить запис у щоденнику, уривки якого згодом видасть німецьке видавництво «Suhrkamp» в антології під назвою «З туману війни»: «Навіть тепер, коли російські танки вийшли з Київщини й Чернігівщини і ми щодня їздимо звільненими містечками, коли я бачу спалені машини і навіть самих спалених російських солдатів в них, мій мозок все ще імпульсивно шукає докази їхньої присутності. Нісенітниця, які ще докази потрібні. Безпорадний неконтрольований симптом, вироблений вісьмома роками життя в реальності, в якій Росія заперечувала наявність її військ на нашому Сході. Чорні тази російських солдатів, спечена техніка і земля обабіч доріг, бідні сосни — вони цього не скажуть»

У своєму фільмі «Мирні люди» Карпович знімає мертву природу, nature morte спустошення. Інколи в цих пейзажах з’являються люди, які з ними певним чином взаємодіють. Тоді «Мирні люди» видаються омажем одному з головних документальних фільмів про пострадянський простір — «Зі сходу» (1993) Шанталь Акерман. Коли 1992 року камера Акерман без жодних коментарів прямує через Польщу та Україну в напрямку Росії, ми спостерігаємо за рухом тіл у момент початку історії після її кінця. Звідси й хаотичний рух вулицями нічного Львова під звуки «Братів Гадюкіних», і застигання в просторах квартир. Більшість фільму камера їде периферією нічної Москви, впритул вдивляючись в автобусні черги. Народ — подекуди з недовірою, але здебільшого апатично — розглядає камеру. Хтось каже: «Чого знімати? Ти нас запитай. А ми розкажемо». Момент слабкості імперії, момент невизначеності. (Подивившись цей фільм, Жан-Люк Годар сказав, що так знімати бідність не можна). У 2022-му, коли кожен російський військовий отримав змогу заявити про себе всьому світові через селфі-відео, написи на стінах, дописи в соцмережах, ми, здається, зрозуміли, що хотіли б сказати про себе ті люди в Москві.

У наші часи кожен — трішки осинтер, антрополог, спостерігач. Чи не тому стільки спільнот у соцмережах мають у своїй назві «Підслухано...»? Карпович у «Мирних людях» працює з архівними аудіоматеріалами, хоча й не отримала доступу до всіх нередагованих записів із розмовами російських військових, перехопленими СБУ та ГУР. Режисерка монтує вже препарований і селекціонований матеріал, виступаючи посередницею між доказами воєнних злочинів, що їх зібрали українські спецслужби, і глядацтвом, яке може виступити суддею. Нам годі уявити, який він, той архів спецслужб, і яке кіно було б можливим, якщо прослухати й використати тисячі годин оригінальних перехоплень. Чи такий обсяг допоміг би інакше розкрити банальну механіку зла, яке перетворилося на повсякденність? Чи ми мали б справу з неосяжною масою репететивного матеріалу, і довелося б «пити воду з пожежного гідранта»?

Фільм «Мирні люди» знято з дистанції, зі стриманістю і спокоєм. Можливо, це найлаконічніший фільм про нинішню війну. Карпович каже, що стрічка народилася з досвіду довгого вглядання в простори війни, коли режисерка допомагала в роботі західним телерепортерам, — і ми розуміємо, що цей фільм ближчий до споглядальної традиції Джеймса Беннінґа — класика американського сенсорного експериментального кіно, яке повільно вдивляється в ландшафти, — аніж до журналістського кіно Мстислава Чернова.

Зображення в «Мирних людях» перебувають у діалозі з усіма іншими зображеннями, які ми встигли побачити за ці роки. Коли ми дивимося довгі, майже порожні плани, які зняла Карпович, то уявляємо ситуації, що їм передували. Ми уявляємо наближення ворога до міста, розміщення вогневих груп, початок обстрілу, його коригування. Ми уявляємо, як могла б виглядати квартира в мить влучання снаряда. Поранення людини, її евакуація чи смерть. Ми уявляємо все це, тому що вже не раз бачили кожну деталь і кожен ракурс. Більшість із нас бачили це у формі зображень: на телеграм-каналах, у телемарафоні, у фейсбуку. Чи є сенс знову й знову показувати те, що виглядає щоразу по-іншому, але однаково?

Через інфляцію візуального, «порнографічне» перенасичення о́бразами спустошення («найбільш документована війна в історії людства») мова стала місцем, де відбувається усвідомлення пережитого й побаченого. Чи не тому найшвидше та найґрунтовніше на війну відреагували саме лірики і драматурги, а львівський Центр міської історії почав архівувати щоденники, сни й телеграм-канали?

«Мирні люди» — фільм-свідчення, але з усіх можливих свідчень — жертви, спостерігача, комбатанта — Карпович звертається до найменш надійного: до самоопису військового в приватному спілкуванні. Ми чуємо не записи перехоплених польових радіопереговорів, не «робочі» (улюблене слово російських військових, судячи з численних відео- й аудіозаписів) моменти. Натомість ми чуємо, власне, як солдати хочуть зобразити себе перед рідними, як рефлексують пережите. Те, що співрозмовниці переважно не заперечують солдатських історій і формулювань, говорить про стан російського суспільства більше, ніж чергове соціологічне опитування чи аналітична експертна колонка. Мирні люди, які фігурують в українській назві фільму, — це мирні люди Росії.

Під час Другої світової війни США та Великобританія створили цілу низку спеціальних таборів, де систематично прослуховували розмови німецьких військовополонених. Працюючи з сотнями тисяч сторінок розшифрованих розмов, німецький історик Зьонке Найцель доходить висновку, що саме це джерело найповніше відображає внутрішній світ німецького солдата. На відміну від листів додому, в яких військові намагалися пом’якшити фронтову реальність, саме в спілкуванні з іншими військовими вони відкрито й докладно обговорювали систематичне насильство над цивільними. Аналізуючи висловлювання військовополонених, Найцел висновує, що такі розмови відбувалися в усталених референтних рамках (наприклад, «служба в армії»), у яких певні моделі поведінки були не тільки прийнятними, а й очікуваними.

Майже кожна розмова у фільмі Карпович точиться гармонійно: це обмін передбачуваною інформацією у звичних системах координат, усталених роками соціальної легітимації. Мирні люди Росії, яких ми чуємо, перебувають у тих самих референтних рамках, що й солдати російської армії. Мирні люди Росії, яких ми чуємо, усвідомлюють цю війну як безальтернативне геополітичне протистояння. Війну сприймають як «визвольну» й водночас — спрямовану на підкорення якомога більшої території з багатими ресурсами. Цивільного українця сприймають як потенційного партизана, якому не можна довіряти. У боротьбі з «партизанами», як вважають співрозмовники на записах перехоплень, виправданими є будь-які засоби терору, включно з тортурами, зґвалтуваннями й стратами. Усвідомлення того, що весь цей комплекс переконань органічно уживається в людях, які ніколи не мали жодного стосунку до бойових дій, приходить поступово, але саме воно якісно відрізняє «Мирних людей» від численних стрічок про жахи війни, таких популярних у світі конвенційного документального кіно.

Фільм Карпович можна розглядати як продовження хвилі монтажного кіно, яка є одним із важливих феноменів експериментальної документалістики постмайданної України. Працюючи з чужим, знайденим матеріалом, можна досягти дуже різних результатів. Скажімо, перетворити фільм на емоційну карусель, порівнянну з переглядом стрічок соцмереж, як у «Довгій добі» (2024) Алана Бадоєва. Або відмовитися від побудови очевидної драматургії та створити інтелектуально точне й візуально інтригуюче висловлювання, як це вдалося Роману Любому в «Залізних метеликах» (2023). Або з прискіпливістю архіваріусів роками працювати зі знайденими вернакулярними матеріалами, як це роблять Андрій Рачинський і Даніїл Ревковський, чий відеопроєкт «Цивільні. Вторгнення» представлено в українському павільйоні на Венеційській бієнале в 2024 році. Або, як Олексій Радинський і Тарас Співак у рамках групи «Кінотрон», працювати із матеріалами, відзнятими на радянській кіностудії «Київнаукфільм», засобами монтажу оприявнюючи деколоніальне несвідоме в кадрах державної хроніки.

Сила монтажного кіно — саме в здатності розмагнічувати ідеології та сенси, закладені в матеріалах, які було створено з певними інтенціями в конкретному контексті. У п’ятигодинному відеоесе «Смотреть войну», наприклад, анонімні автори шляхом десинхронізації зображення і звуку відео, знятих в зоні АТО у 2014–2018 роках, намагаються порушити низку питань про природу медіалізованої війни.

Усі ці фільми об’єднує спільна риса: у них немає персонажів, героїв, немає оповідача. Вони говорять від імені історії, а не окремих історій чи колективів. Вони працюють із чужим матеріалом, чиє авторство часто неможливо встановити, рятуючи його від забуття. Ці фільми рухає радше не діалог, а сила тертя, намагніченість і здатність частинок відеоматеріалу відштовхуватись одна від одної. Здається, що саме монтажна форма, яка вириває матеріал із контексту, щоб працювати з його подвійним дном, стає найпродуктивнішою формою реагування на ситуації, де втрачено визначеність, лінійність, очевидність.

Про щось схоже говорить Оксана Карпович у щоденнику, занотовуючи: «Дороги, шляхи, ґрунти, бездоріжжя і позашляччя, які зв’язують місця одне з одним, — описи, яких бракує. Війна, терор — вони про ці безкінечні сполучення, каламуть сполучень, тупики, про те, як враз рідна географія стала лабіринтом. Мільйони рвонули ним. Війна — про неможливість втечі, неможливість рівного бігу як такого. Вода, в якій ми ходили тисячі разів, ураз стала небезпечною, ми більше не знаємо цієї води. Дно, яке ми облупували все життя, каміння, яке обходили, — ми більше не знаємо ані цього дна, ані каміння. Дерева більше не обороняють нас від сонця й пилу, ракети чешуть їх, як леза. Дорога більше не везе нас додому, страх її в’є. Лютий і березень, лютий березень, як-небудь склеїв дні, місця й думки».

У «Мирних людях» безлика, монотонна мова, де важко виділити окремі характери й кожен мовець видається схожим на попереднього, вступає в конфлікт із матеріальною реальністю ландшафту, який для когось був чи залишається домом.

Ближче до кінця фільму ми бачимо російських військовополонених. Вони, на відміну від москвичів у стрічці Акерман, намагаються вдавати, що не помічають камери. У титрах «Мирних людей» зазначено, що обличчя військовополонених видозмінено цифровими технологіями. Найімовірніше, це зроблено з юридичних міркувань, але таке рішення породжує питання: наскільки важливо бачити конкретного військовополоненого і знати його конкретну історію, щоб усвідомити, відчути, повірити? Якби фільм був документом обвинувачення, це справді було б вагомою умовою для правдивості стрічки. Проте фільм Карпович працює не з обставинами, деталями чи доказами. Він радше реконструює те, що в наші дні заведено називати словом «вайб». «Вайб» авантюри перших місяців вторгнення; «вайб» буденності окупації; «вайб» занурення у війну, чия мета постійно змінюється; «вайб» чоловічого колективу, якому дозволили забути про правила ненависної домашньої повсякденності.

Можливо, саме тому рішення використати у фільмі кадри з військовополоненими викликає щось на кшталт відторгнення. З переходом від безликого колективу до окремих людей фільм втрачає загальний план, який дає змогу проявляти звʼязки між словами, ідеями та діями.

«Мирні люди» вийшли в момент, коли голосові моделі штучного інтелекту досягли піка свого розвитку. Відтепер буде дедалі легше піддавати сумнівам автентичність будь-якого матеріалу. «Нічого правдивого й усе можливо». Нам усім доведеться вчитись, як навігувати у цьому світі нестримної візуальності, помноженої на найширше охоплення і радісний нігілізм; у світі, де більше не важать ані авторство, ані авторитетність; у світі, де слово «свідок» набуло нових значень. Утрачаючи віру в кіно як доказ, що здатен змінити перебіг подій, можливо, варто замислитися про кіно як простір, де можна обговорювати й окреслювати не лише форму пам’яті, а й форму справедливості.

Фільм Оксани Карпович розпочинає цю розмову, в якій не може бути єдино правильних інтонації, ритму чи словника. 

Ілюстрація: кадр із фільму «Мирні люди» © Крістофер Нанн