Автопортрет Марка Залізняка, 1930-ті
Навіть зі збереженого фрагмента скляного негатива зрозуміло, що на ньому було зафіксовано портрет чоловіка, знятий 16 листопада 1930 року — ось-ось можна буде сказати, століття тому. Композиція типова для портретів кінця ХІХ та початку XX століття.
Тоді зйомка портретних фотографій була ритуалом: похід в ательє передбачав підготовку, щоб належно репрезентувати соціальний клас, стосунки та ієрархію між портретованими членами сім’ї. Коли портрети знімали в студії, для заднього плану зазвичай використовували намальовані фони, як-от романтичні пейзажі з фрагментами архітектури; реквізитом слугували стільці, підставки, бутафорні капітелі, вазони. Цікаво, що, знімаючи портрети в студії, фотографи намагались імітувати ландшафтне тло, а працюючи надворі, використовували екрани з тканини чи підручних матеріалів, щоб ландшафт прикрити. Таку практику відображає й ця фотографія.
Її зробив Марко Залізняк біля своєї хати на хуторі Романівка Донецької області.
Марко Залізняк фотографував у першій половині XX століття і став відомим знімками, що документують колективізацію та Голодомор. Під час двох світових воєн він служив у війську, опісля був робітником. Як фотограф брав участь в археологічній експедиції на берегах Дніпра, що передувала будівництву Дніпровської ГЕС. Звісно, крім загальновідомих фотографій, які вже давно слугують джерелами для істориків, він знімав родину, сусідів і побутові сюжети. Саме така добірка опинилася в Міському медіаархіві Центру міської історії у Львові завдяки бажанню Володимира Гавщука — онука Марка Залізняка — вберегти родинний архів, аби його, як то часто трапляється, не спіткало забуття.
Зі спогадів Володимира Гавщука ми знаємо, що сусіди на хуторі приходили до його дідуся фотографуватися й віддячували продуктами зі своїх господарств. У родинному архіві зберігся портрет жінок із дітьми, знятий в імпровізованій «студії» біля стіни хати, з добрим природним світлом. Хустка на тлі була найтемнішою в кадрі, тож відтіняла обличчя й постаті людей, а торочки й світліший орнамент із квітів їх обрамляли. Солома на долівці створювала текстуру й урівноважувала зазвичай насичену деталями портретну зону в районі облич. Видно, що фотограф шукав фокус, адже стик стіни й долу, віддалені деталі є розмитими. Група жінок із дітьми доволі вільно сидять у центрі кадру; їхній дещо недбалий одяг, кофтинка із забраклим ґудзиком на грудях, прості квіти, що їх жінки взяли для прикраси, але тримають так само безпосередньо, як дитина — іграшкового коника, свідчать про розслабленість перед камерою. Портретовані добре знають свого сусіда, не відчувають тиску його влади як фотографа: ця влада — у полі теоретичного дискурсу, вона не є частиною їхнього повсякдення.
З портретом чоловіка, який є героєм цього есею, портрет жінок із дітьми пов’язує квітчаста хустка на тлі, стілець, притрушений соломою діл, табличка з датами, написаними тим самим почерком. Однак фотографії відрізняються композиціями і манерою триматися зображених людей.
На портреті чоловіка межі кадру зсунуті вправо, стопи й хустка на тлі обрізані. Тут зображений сам фотограф — Марко Залізняк. Він поставив камеру на автоматичний спуск і впевнено сів на стілець, його розхристаний одяг і вільна поза свідчать про звиклість до зйомки. Це автопортрет, і композиційна помилка підказує це глядачам. Імовірно, автор щойно знімав інших людей, не змінив композиції під свою позу, тож частина зображення залишилася поза кадром.
16 листопада 1930 року Марко Залізняк знімав на скляні пластини, вкриті світлочутливою емульсією. В аналоговій фотографії — до появи цифрової — найпоширенішим був двоетапний фотопроцес. На першому етапі фотограф за допомогою камери створював негатив, а на другому — друкував зображення з негатива на папері й отримував фінальний позитивний варіант, який і віддавав клієнтам. Такий процес давав змогу відтворювати зображення потрібну кількість разів, збільшувати, ретушувати його, робити колажі. Поширенню двоетапного процесу сприяла й поява прозорої плівки, адже саме така основа потрібна для негатива. До появи плівки прозорою основою слугувало скло, яке легко нищилося, потребувало ретельної підготовки до зйомки та спеціального зберігання.
Скляний негатив зберіг не лише образ, а й сліди часу та середовища, що впливали на носій зображення. Видно, що емульсія злущилася, з країв пластини — більшими клаптями, тож і краї зображення втрачено; по всій поверхні утворилися дрібні тріщини, які розповзаються текстурою на зображенні. Цей приклад показує зв’язок між зображенням і матеріальним носієм — зв’язок, який увиразнюється з роками. Ще до того, як скляний негатив розбився й частину портрету було втрачено, Марко Залізняк зробив його копію. Він узяв скляний негатив, поклав на світлочутливу плівку й насвітлив її — піддав дії світла, як це роблять при аналоговому друці. Потім зафіксував зображення на плівці спеціальним розчином і так отримав копію — позитивну, на відміну від негативного зображення на склі.
Марко Залізняк слушно оцінив вразливість скла і більшу стійкість плівки. Уже на етапі копіювання скляний негатив був пошкоджений, тому подряпини з нього стали частиною зображення на плівці. А те, своєю чергою, за сімдесят років існування набуло потертостей і нових подряпин, які тепер є частиною цієї копії портрета. Три роки тому ми в Центрі міської історії оцифрували цю колекцію — створили цифрові копії, які мають іншу природу, зазнаватимуть інших впливів і загроз.
Фотографії приписують чарівну владу «зупиняти час», «зберігати миті» для вічності: це романтична метафора, яка віддаляє зображення від матерії. Однак Марко Залізняк розумів цей зв’язок, використав фотографію як інструмент для копіювання й переніс свій образ із одного носія на інший. Для мене як архівістки таке копіювання означає бажання подбати про майбутнє зображення, продовжити його життя всупереч руйнуванню матерії. Нині складно передбачити, якою буде наступна копія після цифрової, проте наразі троє Марків Залізняків і далі опираються плинові часу.
