Випуск 3. Влада і турбота

Книга «Горе: біографія фотографії Голокосту» американського професора Дейвіда Шніра розповідає про радянського фронтового фотографа Дмітрія Бальтерманца, зосереджуючись на одній винятковій фотографії під назвою «Горе». Через історію всесвітньо відомого знімка Шнір підсвічує відповідні процеси в ширших контекстах, не цураючись постаті фотографа, якого і підносили за талант, і критикували за пропаганду й маніпуляцію із зображенням. Як багато може розповісти одне-єдине фото?

Саме в газеті Дмітрій познайомився з фотографією та практикував як помічник фотографа, зокрема працюючи з відомим старшим колегою Ґєорґієм Зельмою і вже тоді застосовуючи досягнення конструктивізму, як-от монтаж та інші технічні прийоми, для соцреалістичного уславлення Сталіна й радянського будівництва. Та ж редакція сприяла вступу Дмітрія на робітничий факультет Московського університету, що було нетиповим для фотографів тих часів, які переважно не мали вищої освіти. Бальтерманц закінчив університет у 1939-му.

Того ж 1939 року навички Дмітрія вперше стають украй затребуваними в геополітичному контексті: Радянський Союз прагне репрезентувати себе на щойно анексованих територіях Східної Польщі, і Бальтерманц фотографує місто Львів. Описуючи ті події, Шнір послідовно транслітерує назви радянських міст через російську мову — Lvov, Kiev тощо — і переказує ситуацію з перспективи Радянського Союзу із його претензією на визволення «білорусів, українців та інших, кого пригноблювали жорстокі режими, особливо в Польщі, які контролювали землі колишньої царської імперії перед Першою світовою» (хоча, зауважимо, Східна Галичина і Львів ніколи не були частиною Російської імперії, а отже, «старих-нових земель», як їх називає Шнір).
Щодо відображення радянізації Західної України в газетних знімках Шнір пише: «Тоді як сторінки “Известий” і “Правды” були заповнені усміхненими обличчями західних українців, що вітали своїх радянських російських братів, там не було зображень депортованих поляків, євреїв та інших, кого відправили до радянського Сибіру». Таке висвітлення того періоду, безумовно, свідчить про есенціалістський підхід до етнічних категорій. Це не тільки вкрай спрощує ситуацію, а й викривлює її, ігноруючи і масові депортації (зокрема українців), і наміри нової влади в 1939–1941 роках зберігати багатоетнічність суспільства на анексованих землях.

Незрідка в книзі трапляється термінологічне зрівняння Росії та Радянського Союзу (характерне для старших поколінь американських совєтологів), наприклад: «У Південній Росії до пізньої осені того року з тим, як дні коротшали, а земля тверднула, майже вся Україна опинилась у руках німців».

У першому ж розділі Шнір також висвітлює, відповідно до наявних уже досліджень, ситуацію 1941–1942 років у Керчі включно з центральною подією, наслідки якої, власне, задокументувало фото під назвою «Горе»: масовим розстрілом євреїв, інших цивільних і тих, кого трактували як партизанів, на початку грудня 1941-го в протитанкових ровах у Багеровому, на околиці міста. Автор послідовно говорить саме про кримських татар і часом українців як колаборантів у Голокості в Криму, але ніде не згадує місцевих росіян чи німців. Згідно з дослідженнями, ґрунтованими на матеріалах повоєнних судових процесів, частка етнічних росіян та українців серед засуджених за колаборацію була дещо меншою від частки відповідних етнічних груп у популяції загалом, тоді як частка німців серед засуджених була значно вищою, ніж частка німців серед населення. Різниця була ще й у тому, що німці обіймали посади в адміністрації та поліції, тоді як кримські татари служили в айнзацгрупах, а українців часто засуджували ще й за «націоналістичну» діяльність.

Фотографію «Горе», що їй присвячено книжку, Бальтерманц робить у 1942 році, прибувши до Керчі разом із радянськими десантниками. Там він застає ексгумації в Багеровому. Шнір пише про те, як події нацистської окупації Керчі було сприйнято й репрезентовано після приходу «наших» (так, зауважує автор, називали радянську армію місцеві мешканці) на початку 1942 року, коли нацисти відступили через несподівано успішний радянський наступ.

Комісія зі встановлення і розслідування злочинів німецько-фашистських загарбників, що діяла в 1942–1945 роках, заклала основу для висвітлення подій у радянських газетах: зокрема, саме формулювання комісії почали приховувати або менше акцентувати увагу на єврейську належність жертв і апропріювати їхнє страждання для демонстрації жертовності всього «радянського народу». Багерове було також першим — і прецедентним — випадком масового розстрілу, викритим радянською стороною. Візуальні образи масового насильства вже були відомі радянському глядачу за публікованими в пресі ще з літа 1941 року трофейними нацистськими фотографіями, але цього разу масштаб злочину особливо вражав.

Низка фотографів, зокрема Євген Халдей, зафіксували побачене й представили свої фото в радянській пресі, проте лише одна фотографія стала справді іконічною, і це було «Горе» Дмітрія Бальтерманца, вперше опубліковане в березні 1942-го у складі фотоесею в «Огоньку». Шнір детально розглядає особливості цього фото порівняно з іншими світлинами — Бальтерманца та інших авторів, — пишучи і про композицію, і про художні якості, і про кут зору фотографа, і про змістові відмінності. «Горе» показало масову трагедію через фокус на одній жінці на прізвище Іванова, яка розпачає над тілом убитого чоловіка. Це вписалося в тривалу світову традицію «сцен поля бою» в живописі, а згодом і фотографії, з оплакуванням та скорботою після битви — тоді як інші фотографії показували або загальніші картини з тілами загиблих, або містили підписи з виразно єврейськими прізвищами та/або зображення жінок і дітей як жертв, що прямо натякало саме на геноцидальний характер дій нацистів (що розходилося з лінією радянської пропаганди). «Горе» вирізнялося відсиланням до класичного у світовому мистецтві — як patos formula, так і пієти, що додало фото промовистості також у міжнародному контексті. Шнір провів колосальну роботу, відшукавши й ретельно порівнявши ранні публікації цієї фотографії, що закладали основу радянського дискурсу про нацистську окупацію та злочини.

Протягом решти воєнних років Бальтерманц був новою зіркою, його фото з фронтів з’являлися на перших шпальтах «Известий» майже щотижня. Крім того, кореспонденти з Британії та США в Москві, які симпатизували союзницькому на той час СРСР, надсилали фотографії радянських кореспондентів для своїх видань. Однак саме ця міжнародність відіграла критичну роль у провалі Бальтерманца: на одному зі своїх знімків, опублікованому в британській газеті, він переплутав радянський танк із фашистським — неприпустима політична помилка. За це його було звільнено з «Известий», позбавлено військового звання та відправлено до штрафбату влітку 1942 року, що фотограф пізніше інтерпретуватиме як сталінську репресію, незважаючи на свою загалом успішну кар’єру й вагому участь у творенні соцреалістичного культу. Важке поранення стало чимось на кшталт «спокутування» провини, і в 1943-му після госпіталю Бальтерманц повернувся до праці в газету «На разгром врага», а з 1945 року обійняв посаду штатного фотографа «Огонька».

На відвойованих територіях фотографи фіксували наслідки незчисленних злочинів нацистів, працюючи для Надзвичайної державної комісії. Міжнародний воєнний трибунал у Нюрнберзі спирався, зокрема, на фото з Керчі, хоча вони не стали доказом для засудження конкретних винуватців. У наступні десятиліття Бальтерманц був одним із найважливіших фотографів істеблішменту, знімаючи радянських вождів, іконічні образи змін внутрішнього курсу, міжнародні події та очільників країн, що тяжіли до СРСР.

Період відлиги позначився відновленням журналу «Советское фото», розвитком низової культури фотолюбительства, допуском іноземних журналістів, активізацією міжнародних поїздок і «народної дипломатії». Ці процеси збігалися з діяльністю перевантаженого ВОКС — товариства культурних зв’язків із закордоном, у якому 1958 року було створено окреме фотографічне відділення, очолене Бальтерманцом, куди обов’язково навідувалися міжнародні делегації, як і до Центрального дому художника в Москві. 

Зміщення фокусу було також реакцією на подібні процеси в «західній» фотографії: Американська виставка в СРСР 1959 року включала фотовиставку «Рід людський» — амбітний проєкт директора з фотографії MoMa Едварда Стайхена, який зібрав фото повсякдення з усіх куточків світу. У відповідь цю модель використали в радянських пересувних виставках про повсякденне життя, які нагадували світу про особливі радянські страждання в Другій світовій і «Велику Перемогу» як основу моральної легітимності СРСР. «М’яка сила» культури й образів минулого супроводжувала також силу «тверду» — як бачимо, скажімо, з виставки в Будапешті 1957 року, майже одразу після жорсткого придушення «угорської весни»: сила культури мала сприяти примиренню й стабільності.

Фотографії Бальтерманца здобули більшу міжнародну популярність у 1960-1970-х роках, коли зросла увага до пам’яті про Другу світову. Наприклад, міжнародна виставка 1968 року під кураторством італійського фотографа Кайо Ґарруби представляла критичну й похмуру картину людства — і фото жорстокостей зі східного фронту, зокрема «Горе», ідеально в неї лягли. Фото Бальтерманца прочитувалося критикою як універсальне горе жінки над мертвим чоловіком і не було переобтяжене конкретно-історичними деталями: ідеально для культурної дипломатії та широкої аудиторії. Саме для цієї виставки Бальтерманц надрукував власний варіант кадру з Івановою, який надалі здобув славу. Фотограф удався до контроверсійного кроку: наклав два різні кадри, додавши до сцени горя жінки драматичне хмарне небо, і зробив ретуш, мотивуючи це суто технічними вадами оригінального негатива. Фото набуло нової функції — не лише документування, а й мистецького висловлювання. Хоча таке рішення було помітним для професіоналів і неодноразово зазнавало різкої критики як маніпулятивне, Шнір описує його в рамках «альтернативного» розуміння документальності в соцреалізмі: документальність — це не лише фіксація факту, а й передання його глибинної (класової, соціальної, політичної) значущості. Шнір переконливо показує тяглість цього розуміння від авангарду до соцреалізму 1930-х і в подальші десятиліття: Бальтерманц колажував і поєднував кадри — як, наприклад, у зображенні горя робітників заводу через смерть Сталіна, так і в керченському «Горі».

Шнір докладно розкриває історію міжнародної популярності «Горя», до якої доклались особисті знайомства, підтримка національних і міжнародних інституцій, демократизація та комерціалізація фото. Позиція Бальтерманца в радянському істеблішменті відкривала дедалі більше доступу до міжнародних контактів. Після організації виставки британської фотографки Іди Кар у Москві Бальтерманца запросили з індивідуальною виставкою до Лондона (1964) за сприяння не лише компартії Великої Британії, а й окремих професіоналів і промоутерів — наприклад, тих, що походили з Російської імперії та СРСР і мали відповідні симпатії та знання. П’ять провідних фото на виставці були саме з часів війни, а текст до каталогу написав Константін Сімонов, письменник із великим досвідом воєнного публіциста. Того ж року величезна виставка Карла Павека та Гайнріха Бьолля «Що таке людина?» представила фотографію «Горе» в Гамбурзі, а потім у багатьох містах Європи. Знімок отримав приз глядацьких симпатій і премію, ставши іконічним для радянської культурної дипломатії. У 1965-му Бальтерманц обійняв посаду фоторедактора «Огонька», і саме того року вперше з часів війни фото з танкового рову в Керчі вийшли друком у СРСР.

Шнір простежує, як змінювалося розуміння цінності фотографії від суто документаційної, через інструмент дипломатії, до мистецького об’єкта й зрештою товару. Автор вплітає історію радянського фото в контекст формування світової інфраструктури культурного обміну й ринку. «Горе» вписалося в ці процеси завдяки тому, що було представлене в ключових інституціях у США, зокрема в Галереї сучасного мистецтва у Вашингтоні 1965 року — у складі виставки одинадцяти фотографів із різних країн світу, де «Горе» було єдиною фотографією із соціалістичної країни та єдиною несучасною роботою, представляючи таким чином своєрідність СРСР саме через тему особливих страждань у часи Другої світової, — і в музеї Метрополітен 1967 року. У 1970-х індивідуальні виставки Бальтерманца відбулися в багатьох містах Європи, і майже всі каталоги містили «Горе» на обкладинці. Лише після того, як фото набуло всесвітнього визнання, у СРСР було оприлюднено всі знімки з цієї серії.

Дейвід Шнір описує, як міжнародні експерти з фотографії почали вбачати в радянському потенційну вигоду й домовлялися про цінність тих чи інших фото на тлі появи професії артдилера та інституту аукціонів. У період перебудови донька Бальтерманца Татьяна, перекладачка, подорожувала за кордон із батьком і зрозуміла комерційний потенціал його робіт. Саме в той час низка колекціонерів і дилерів стали розглядати «Горе» з відсиланнями до дедалі моднішого радянського авангарду. Несподівана смерть Дмітрія Бальтерманца в 1990-му поклала на доньку подальшу промоцію його спадщини. Татьяна їздила на відкриття важливої виставки в Лос-Анджелесі 1990 року, після якої «Горе» вийшло на міжнародний ринок.

Саме цьому присвячено шостий розділ книги — «Як “Горе” стало товаром». Шнір аналізує некрологи, де Бальтерманца не раз порівнюють із Робертом Капою, а «Горе» хибно інтерпретують як фото поля бою. Виставка в Лос-Анджелесі була дуже успішною. Як дещо іронічно зазначає автор, «напевно, саме смерть митця і смерть Радянського Союзу дала глядачам змогу оцінити естетичні якості» вже поза контекстом Холодної війни й відповідних політичних трактувань. Коментатори почали пов’язувати між собою Дмітрія Бальтерманца, Євгена Халдея й Алєксандра Родченка в контексті історії «російського авангарду». Саме Родченко, романтизований як жертва репресій і геній, який прагнув творчої свободи (без урахування його творчості в період сталінізму та війни), став центральною постаттю в розмовах про радянське фото, а поняття конструктивізму та модернізму гучно ввійшли в моду. Успішні продажі творів Бальтерманца (як поодиноких робіт, так і в складі портфоліо) на аукціонах, де воєнні знімки було представлено поруч з іконічними образами «радянського» — місць, подій, відомих осіб, — свідчили про перехід радянського у сферу спадщини. Спробою кодифікації цієї спадщини можна вважати, зокрема, фотокнигу Бальтерманца «Обличчя народу: злет і падіння Радянського Союзу, 1917–1991», до якої донька фотографа Татьяна написала передмову. Мистецькі інституції стали активно купувати або приймати в дарунок роботи Бальтерманца, і до середини 1990-х чи не всі провідні «західні» артінституції мали їх у своїх постійних колекціях.

У матеріальної спадщини фотографа — негативів — іще складніша історія. У 1990-х донька Бальтерманца продала їх колекціонеру зі США, але 2010 року, з масштабуванням путінської промоції перемоги у «Великій Вітчизняній» як основи російської ідентичності, негативи викупила назад ініціатива «Собрание. ФотоЭффект» — найбільший у світі інвестиційний фонд з фокусом на фотографії, який узявся скуповувати по всьому світу за шалені гроші колекції російських і не тільки фотографів. Твори мистецтва ставали новими статусними об’єктами й предметами інвестицій. Уже у 2012-му «Собрание» було ліквідоване й продало з аукціону всі колекції. Подальша доля архіву Бальтерманца невідома: на думку Шніра, найімовірніше, його придбав «Газпром».

З тим, як дослідження фотосвідчень Голокосту формувалось як дисципліна, змінилася й змістова інтерпретація знімка «Горе» — від «сцени після бою» до геноциду єврейського народу. Ішлося не лише про ілюстративне використання фото, а й про увагу до історії конкретних фотографій та їхнього функціонування в суспільстві, зокрема після війни. Важливою віхою була виставка «Очима радянських євреїв» 2012 року, співкураторами якої виступили сам Дейвід Шнір і директорка Мистецького музею Університету Колорадо, де було критично проаналізовано творення й циркуляцію фотографій Євгена Халдея, Ґєорґія Зельми та Дмітрія Бальтерманца. П’ять років по тому Музейна асоціація Британської Колумбії влаштувала виставку фотографій Бальтерманца, трактуючи їх як «сцени» радянської дійсності, які відображають так само багато, як і приховують.

Окрему увагу Шнір приділяє архівуванню «Горя» в Яд Вашемі: якщо попервах музей радше уникав ретушованих фото, то пізніше загальне критичне розуміння «рукотворної» природи фотографії дозволило архівувати і їх, однак із критичними описами того, що саме та як було змінено. На противагу тому, що Шнір окреслює як “тенденцію серед музеїв Голокосту трактувати фотографії в контексті єврейської винятковості та геноцидального характеру вбивств євреїв”, «Горе», на його думку, є «ідеальною фотографією Голокосту» саме тому, що зображує як жертв-євреїв, так і жертв-неєвреїв, розширює поняття Голокосту, передає складність подій і множинність досвідів насильства на окупованих східних територіях.

Другу частину останнього розділу присвячено аналізу єврейської комеморації Голокосту в Керчі у двох вимірах пам’яті — глобальному дискурсі Голокосту та практиках локальної єврейської спільноти. Дейвід Шнір, не маючи змоги особисто побувати на місці подій і оглянути місце розстрілів, натомість звертається до джерел усіх можливих типів, як-от новинні сюжети з церемоній вшанування, підписи до тематичних шкільних малюнків, інтерв’ю в пресі та дослідницькі інтерв’ю, зокрема матеріали Михайла Тяглого для заснованого Спілбергом фонду «Шоа» та отця Патріка Дюбуа з організації «Яхад-ін Унум».

Автор завершує книгу сподіванням, що, можливо, євреї Керчі колись захочуть використати фото «Горе» у своїх щорічних комемораційних заходах. Це наголосило б на локальному способі пам’ятати про Голокост, “вільному від вузько етнічного націоналізму”, на вписуванні євреїв у ширшу картину страждань усіх жертв. Безумовно, такий наголос актуальний, але його слід диференціювати від радянської культури пам’яті з її фактичною апропріацією страждань євреїв на користь усього «радянського народу».

***

«Горе. Біографія фотографії Голокосту» є прикладом, як жанр біографістики може підсвічувати великі й навіть глобальні процеси, а також — що важливо — уникати мислення за шаблонами «видатної особистості» та «творчого генія», обравши натомість постать, чиї твори сучасники описували не лише як талановиті фото, а й як пропаганду, клішовані постановки, зманіпульовані зображення. Бальтерманц виступає поза екстремами генія чи лиходія, він — радше бюрократ і кар’єрно успішний професіонал, який адаптувався до кожної епохи й творив її «літопис».

Важливим є те, що Шнір оприявнив численні механізми, інституційні й приватні чинники, які формували міжнародну культурну дипломатію СРСР, що з роками дедалі більше спиралася на пам’ять і спадщину Другої світової та була монополізована інституціями й товариствами, спонсорованими державою та розташованими в «столицях» — Москві й Ленінграді.

Досліджуючи, як творилася світова популярність «Горя», автор зосереджується передусім на спільноті професіоналів і громадських активістів, натомість оминає в аналізі таких акторів, як радянські партійні та державні інституції чи «куратори» мистецтва з радянських спецслужб. Це можна пояснити тим, що Шнір не мав доступу до архівних документів чи персональних свідчень про ці аспекти, які досі лишаються прихованими. Частини книги, присвячені американським процесам і формуванню світового артринку радянської фотографії, свідчать про більшу обізнаність Шніра з цими контекстами, аніж із контекстами СРСР і Керчі, які подано не настільки глибоко. Водночас ця книга демонструє, як можна вивчати окуповані території та диктаторські режими хоч і дистанційно, але через контакти з багатьма людьми на місці й з урахуванням їхніх голосів.