Випуск 1. Горе і зцілення

Серед особливостей спадку Параджанова — те, що його фільми стали осердям національних кінематографій не однієї, а трьох країн: Вірменії, Грузії та України. Вони надихнули покоління кінематографістів по всьому світу. Сам Параджанов був більшим за національні кордони й радянські обмеження — і заплатив за це високу ціну.

Утім, деякі сторони режисерової біографії та доробку досі не отримали належної уваги. Ми запросили українського дослідника кіно Івана Козленка розповісти про це.

«Сподіваюся, Ви відчуваєте, що Вас ніхто не в змозі, не в силах принизити в хоч який земний спосіб і що Ви в будь-якому становищі недосяжні й непроникні, як антиречовина?»

Кіра Муратова, з листа Параджанову (1970-ті)

Спроби «канонізації» Параджанова в Україні почалися ще за його життя. 1990 року смертельно хворому режисеру було присвоєно звання народного артиста УРСР. Нуртувала почата в партійних верхах перебудова, яка вже в 1988 році набула рис соціальної революції, і на тлі катастрофічної втрати авторитету компартії її функціонери намагалися всіма силами втриматися при владі й зберегти звичні номенклатурні блага. Вигнанцям стали повертати радянське громадянство, вчорашніх «відщепенців» одаровували званнями й титулами. 

Реабілітація Параджанова комуністами, які майже п’ять років тримали його в тюрмі в Україні, й цинічна спроба ліпити з нього «радянського» митця чудово ілюструє як складність суспільних процесів, що відбувалися наприкінці 1980-х років, так і нетривіальність постаті самого Параджанова. З часом, уже в незалежній Україні, неконвенційність Параджанова стали редукувати до дисидентства. Для цього, звісно, були підстави: близька дружба Параджанова з подружжям Дзюб, тісні контакти з іншими шістдесятниками, участь у протестних акціях. Всесвітній успіх його фільму «Тіні забутих предків» (1964), що став знаковим для українського кіно XX століття, в очах нового покоління зрештою закріпив погляд на Параджанова як на свідомого борця за незалежність України. Погляд, який не відповідає дійсності та суттєво звужує біографію режисера до пізнього українського періоду, нехтуючи не менш важливим — грузинським.

Так найбільш драматичні й визначальні чинники у становленні Параджанова як особистості та як митця — навчання, «дотіньовий» професійний шлях, ув’язнення, вимушене безробіття, як і гомосексуальність, — було витіснено за межі його української офіційної біографії як компрометуючі й такі, що ускладнюють національно-патріотичну атрибуцію.

Параджанов не розмовляв українською, хоча, безумовно, знав її. Він уживав деякі українські слова й фрази при цитуванні на письмі або в інтерв’ю, часто — з іронічним підтекстом, наприклад, висміюючи партійну номенклатуру. Він досконало розумів форми українського мистецтва, тож його проникнення в українську культуру було глибшим за рівень мови.

Рідко він розмовляв і грузинською, хоча більшу частину життя прожив у Тбілісі, де закінчив грузинську школу, й знав цю мову краще за вірменську. Вірменською мовою Параджанов також майже не послуговувався, лише вставляв деякі слова на письмі, й ніколи не жив у Вірменії, хоча в більшості кіноенциклопедій його називають саме вірменським режисером. Параджанов уперше побував у Вірменії 1966 року, сорокадворічним. Його поховано в єреванському пантеоні імені Комітаса, хоча сам режисер хотів бути похованим у Тбілісі — поруч із батьками.

Параджанов був тифлісцем і саме так себе визначав. У 1924 році, коли він народився, більшість населення Тбілісі вже понад сто років становили тифліські вірмени. Вони керували адміністративними установами й бізнесами всього міста, і саме до цієї локальної етнічної спільноти — її торгівельного класу — належала родина Параджанова.

«Вірменія — видатна країна, з неймовірною культурою, це моя батьківщина. Я вперше відвідав її. Абсолютно захлинувся від краси й поезії свого народу, тому що я — вірменин грузинського розливу, тифліського. Я народився у Тбілісі. Я вперше побачив Вірменію».

З Україною Параджанов уперше зустрівся в Москві. Як студент ВДІКу він потрапив у майстерню режисера Ігоря Савченка, який тоді закінчував роботу над типовим соцреалістичним творивом «Третій удар» (1948) на Київській кіностудії. Відомий як тонкий лірик і самобутній експериментатор, Савченко, який більшість дорослого життя прожив у Росії,  болісно переживав розлуку з Україною, і навіть у Москві знімав фільми здебільшого на українські теми. 

У Києві ВДІКівський курс Савченка всім складом проходив практику на зйомках його opus magnum, фільмі «Тарас Шевченко» (1951). Тому, коли ще молодий Савченко помер, не завершивши фільму, доробляти його згідно з правками Сталіна, доручили його учням. Параджанов теж свого часу працював на фільмі, щоправда, його практика перервалася на кілька місяців, які він провів у тюрмі в Грузії за першим обвинуваченням у «мужолозтві». Тоді за клопотаннями ще живого Савченка, який підключив до справи Корнєя Чуковського, Параджанова вдалося швидко визволити.

У 1952 році легендарний курс Савченка було розподілено на українські кіностудії, і Параджанова відправили на київську.

Тогочасна Київська кіностудія була дивним колоніальним конструктом. Самобутню експресіоністську школу українського кіно 1930-х було розгромлено ще до війни. Рятуючись від переслідувань, частина її молодих представників переїхала до Росії; інші загинули під час репресій або на фронті. На післявоєнне відновлення занепалої студії (а насправді — у заслання) скерували російських опальних режисерів — Марка Донського, Боріса Барнета, — яким і доручали більшість рідкісних у 1940-х роках постановок. Між ними й тими нечисленними зберігачами традицій українського довоєнного кіно, хто пережили 1930-ті, точилася неоголошена війна, у якій українці намагалися саботажем підважити політику русифікації студії. Зрештою українське лобі перемогло, вичавивши зі студії всіх російських режисерів.

Дивовижно, але прибулець Параджанов залишився.

Після учнівського «Андрієша» (1954) та непоказного «Першого парубка» (1958), знятого в дусі пир’євських колгоспних комедій, Параджанов знімає три документальні фільми: «Думку» (1957), присвячену українській народній хоровій капелі; «Наталію Ужвій» (1959) про найвизначнішу тодішню українську актрису; «Золоті руки» (1960) про народних художників України. Малоцікаві із зображального боку, ці стрічки важливі як свідчення процесу занурення Параджанова в культуру України. «Коли я почав працювати над фільмом “Перший парубок”, то вперше відкрив для себе українське село — відкрив його приголомшливої краси фактуру, його поезію».

У «Думці» та «Золотих руках» Параджанов відкриває для себе всесвіт українських народних промислів, колористику народного декоративного мистецтва, автентику співу. «Я хотів передати світ цих пісень у всій його первозданній чарівності. Хотів передати народне “бачення” без музейного гриму — повернути всі ці неймовірні вишивки, рельєфи, кахлі до творчого джерела, злити їх у єдиний духовний акт».

У роботі над «Золотими руками» Параджанов збирає команду повалених корифеїв — видатних кінематографістів, ту невеличку щопту, що залишилася від блискучої української школи 1930-х. Оператора Олексія Панкратьєва, який зняв шедеври «Шкурник» (1929) та «Хліб» (1930), редактора і педагога Григорія Зельдовича та битого, але дивом уцілілого в сталінських чистках Павла Нечесу — легендарного директора Одеської (у 1920-х) та Київської (у 1930-х) кіностудій у період їхнього найбільшого довоєнного розквіту. Фільм, що став для Параджанова майстеркласом із національної образності, водночас подарував йому занурення в контекст розгромленої української кінотрадиції.

Через «Золоті руки» Параджанов знайомиться з народною вишивкою, килимарством, різьбленням по дереву, опішнянською керамікою та її хранителями — родиною Пошивайлів; із творчістю Катерини Білокур, якою захоплюватиметься все життя. Через прикладне мистецтво режисер де-факто повторює шлях провідників першого авангарду на чолі з Олександрою Екстер: від народного мистецтва до радикального художнього експерименту.

Хоча в кінознавстві заведено гудити ранні фільми Параджанова як посередні, він усе-таки по-своєму долучився до формування поетики кіно відлиги — хай і меншою мірою, ніж Марлен Хуциєв у «Весні на Зарічній вулиці» (1956). У стрічці «Українська рапсодія» (1961) вже де-не-де відчувається параджановський декоративний підхід до роботи з кольором і мізансценою. Пролог фільму у своєму пластичному й кольоровому рішенні вже містить зачатки того, що невдовзі вилониться в унікальний авторський стиль: головна героїня в яскраво-червоному (!) пальті фланірує сквериком неназваного європейського міста (яке знімали у Львові) повз різнокольорові смугасті парасольки кафе й виставку картин вуличного художника, які однаково нагадують роботи Пабло Пікассо, Григорія Гавриленка й Анрі Руссо. Хоча фільм вважається прохідним, у ньому помітні відхід від радянських штампів і розкутіша пластика.

У «Квітці на камені» (1962), яку Параджанов завершував після ув’язнення режисера Анатолія Слісаренка, уже відчувається нездоланний потяг до розкриття природи руху, який буде вповні задоволено в «Тінях забутих предків» рухомою камерою Юрія Іллєнка.

Тож «Тіні забутих предків» (1964) не були якимось «дивом», яке створив «вірменин Параджанов». Шлях, що його встиг пройти режисер, — занурення в глибини українського народного декоративного, пісенного, візуального мистецтва — логічно вів до «Тіней». Як творцеві пересічних народницьких мелодрам Параджанову довірили екранізацію Коцюбинського з розрахунком на провал, черговий «сірий» фільм, що «підтвердив» би вторинність і неповноцінність української літератури, на чому наголошували радянські наративи.

Такий підхід до питомо українського матеріалу був частиною державної політики у сфері кіно. У період сталінізму відбулася бюрократична фетишизація етнографічного, що визначалася формулою мистецтва «національного за формою, соціалістичного за змістом». При цьому всі визначні стрічки на національні теми в Україні створювали запрошені росіяни: Іван Пир’єв зняв першу українську колгоспну комедію «Багата наречена» (1938), Ніколай Екк — перший кольоровий фільм-екранізацію «Майська ніч» (1939), Марк Донськой — першу звукову екранізацію Коцюбинського «Дорогою ціною» (1957). Розрахунок був зрозумілий: лояльні до режиму й малообізнані з локальним контекстом режисери не могли контрабандою «протягнути» у свої фільми «український буржуазний націоналізм» — найстрашнішу химеру всієї радянської пропаганди. (Попри це, Донському та Параджанову вдалося зняти твори автентичні, зі складним синтезом національної культурної традиції — без колоніальної оптики й екзотизації).

Однак те, що найбільше цінує в «Тінях» українська критична традиція, — непідробний національний колорит — сам Параджанов дуже скоро відкинув. Уже 1971 року він так відгукувався про «Тіні»: «Я відійшов абсолютно вбік від цього етнографічного, такого колоніального фільму». Хоч там як, «колорит» «Тіней» був для Параджанова інструментом інтуїтивного проникнення в космогонічну безодню буття. Архаїчне мистецтво стало його провідником до відкриття першоелементів кіномови, ба більше — мистецтва як такого.

Видобуваючи з глибин культур базові елементи, режисер синтезував їх, створюючи нову реальність, автентичну, але далеку від всякої побутової реалістичності. Шлях Параджанова — це шлях до архаїчної синтетики ритуалу, на який зрештою перетворяться  усі його наступні після «Тіней» фільми. Тому Параджанов звертається до редукованого міфу — казки, народного епосу та легенди — у «Тінях», «Легенді про Сурамську фортецю», «Ашику-Керібі». Тому так одержимо працює з давніми текстами — вірменськими, азербайджанськими та грузинськими, — у яких ще пульсує ритуальне начало, із перською та вірменською середньовічною мініатюрою. Тому основним виражальним методом його позакінематографічної творчості стає колаж, у якому вільне (інтуїтивне) сполучення елементів сягає рівня повного злиття, дораціональної синкретичності.

Починаючи з «Тіней», у всіх наступних фільмах Параджанова звук і мовлення існують окремо від зображення, лише зрідка синхронізуючись для утворення найпростішої ілюстрації. Чисте кінозображення — звільнене від звуку, руху, навіть глибини — стає абсолютною обсесією Параджанова після «Тіней». І причина в тому, що, занурившись у найархаїчніші форми мистецтва, він переміг час і видобув звідти міф. Цим пояснюються й «дивацтва» Параджанова: як носій міфологічної свідомості він не відрізняв емпіричної реальності від вигадки навіть у буденному житті.

Уся кінотворчість Параджанова відбувалася на периферіях, далеко від імперського центру. Перший фільм, який він створив на Київській кіностудії, — «Андрієш» — є екранізацією молдовської казки. Усупереч тодішній радянській орієнтації на російських акторів і прагматичній логіці кіновиробництва, режисер максимально залучав до участі у фільмі молдовських акторів і членів знімальної групи.

Цієї емансипативної стратегії Параджанов і надалі дотримувався в циклі українських фільмів, залучаючи українських виконавців. «Тіні», на диво, є певним відходом від стратегії укорінення в матеріал: у цьому фільмі задіяно чи не найбільше російських акторів з-поміж усіх стрічок Параджанова. Усі українські фільми Параджанов знімав українською мовою, тоді як більшість українських режисерів уже віддавали перевагу російській як основній мові зйомок (із подальшим дубляжем українською для прокату здебільшого в західних регіонах УРСР). Більше того, Параджанов відмовився від дублювання «Тіней» російською, вважаючи, що це спотворить автентичність твору.

Трансформація, що відбулася з Параджановим в Україні, — парадоксальна. Вірменин, він став найпалкішим адептом українського мистецтва, критикуючи своїх українських колег за незнання й нехтування багатою місцевою традицією.

Ставши центральною фігурою київської мистецької сцени 1960-х, Параджанов дивовижним чином поєднував розрізнені групи цього середовища в єдине ціле, підтримуючи найтісніші зв’язки з митцями позакінематографічного кола: художниками Григорієм Гавриленком і Валерієм Ламахом, скульпторами Миколою Рапаєм, Юлієм Сінькевичем і Михайлом Грицюком, письменниками Іваном Драчем та Іваном Дзюбою, композитором Валентином Сильвестровим. Він також був міжпоколіннєвою сполучною ланкою між молодими шістдесятниками та приборканими свого часу першими модерністами Іваном Кавалерідзе та Миколою Бажаном — живими легендами Розстріляного відродження.

Зважаючи на творчий метод Параджанова, його фільми не піддаються імперській апропріації. У них немає нічого від раціонально впорядкованого й інституціалізованого державного мистецтва, яке імперія могла б приміряти на себе. Самою природою свого походження ці стрічки заперечують будь-яке державне насильство.

Параджанов став невтомним джерелом виробництва Уявного, а тому становив загрозу тоталітарній державі, яка володіла монополією на виробництво символічного. Державний кінематограф СРСР було сконструйовано як механізм комуністичної індоктринації, його використання з будь-якою іншою метою загрожувало самому державному ладу. Саме тому Параджанову заборонили працювати в кіно (усі його спроби знімати фільми після 1966 року в Україні провалилися) і зрештою ув’язнили: адже його інакшість мала силу притягальності, що торпедувала радянську міфологію зсередини. Параджановський праісторичний міф, попри свою ірреальність, був набагато реалістичнішим за раціонально сконструйований радянський міф, бо сягав корінням непромовленого.

Після всесвітнього успіху «Тіней», а особливо по завершенні напівзабороненого «Саята-Нови» (після перемонтажу — «Колір граната»), Параджанов збагнув силу і притягальність свого мистецтва. Усвідомлення власної геніальності та радість розкриття глибинної суті мистецтва давали йому відчуття невразливості й моральної правоти.

Після показу «Тіней» у столичному кінотеатрі «Україна» 1965 року, що перетворився на політичну маніфестацію, Параджанов дедалі частіше висловлюється про радянську владу критично. В основі цієї пози — не так політичні погляди, як відчуття незмірної абсурдності режиму. Під час творчої зустрічі зі студентами в Мінську 1971 року він відкрито називає заступника міністра «полотёром», не здатним відрізнити мастику від містики. В умовах брежнєвської реакції та розгрому школи поетичного кіно в Україні такі висловлювання стають небезпечними.

Через багатолітній простій Параджанов вдається до торгівлі антикваріатом — діяльності, забороненої в СРСР. Попри те, що цю тему в Україні часто замовчують, побоюючись можливої дискредитації Параджанова, не схоже, що він сам відчував від цього якийсь дискомфорт. Навпаки: син відомого в Тбілісі антиквара, він змалку знався на тонкощах ремесла. У власному світі Параджанов не порушував закон, а забезпечував природну циркуляцію прекрасного. І якщо закони криміналізували таку діяльність — горе таким законам.

При цьому, торгуючи антикваріатом, Параджанов не був класичним ділком. Він діяв у механіці магічної економіки дару, де не існує системи реальних еквівалентів. Трикаратний діамант має таку ж вартість, як і килим XIX століття, колаж, створений із підручного сміття, або лялька з мішковини. Тож Параджанов щедро роздаровував цінні предмети, не потребуючи нічого натомість. Цінність речі для нього вимірювалася не вартістю, а енергією вкладеної в неї уяви. І якщо забракло уяви при виробництві, він наділяв річ історією, завдяки якій вона набувала нової цінності. Так дешеві брязкальця перетворювалися на князівські персні й середньовічні намиста: це не шахрайство, а магічне перевтілення речі.

Сексуальність Параджанова теж позначена тавром тотальності й плинності, як і вся його творчість. Краса для нього не має статі, проте жінка — радше муза, ніж об’єкт бажання.

Ні на першому судовому процесі 1948 року, ні на другому 1973-го Параджанов не заперечує своєї гомосексуальності: вона для нього є проявом свободи, ритуальної гри, де гендерними ролями можна вільно жонглювати, як у мистецтві. Однак страх, що засудження за обвинуваченням у «гомосексуалізмі» може нашкодити синові, уперше примушує режисера цуратися своєї природи. Скинутий з висоти всесвітнього визнання в сутерени в’язниці, він просить колишню дружину «його [сина] відділити від мене, як від прокази».

Перші роки, проведені в тюрмі, Параджанов перебуває в депресії, його листи меланхолійні, сповнені рефлексії та жалю. Лише на третій рік ув’язнення тон листів стає дещо діловитішим. Параджанов повертається до мистецтва — рисунку, колажу; навколо нього утворюється ціла група «учнів», яким він прямо на зоні влаштовує виставки. Параджанов цілком усерйоз просить Романа Балаяна «прилаштувати» своїх співкамерників, у яких «відкрився хист» до мистецтва, на роботу в кіно або в театрі, дістати дефіцитні товари, обміняти цінні предмети на одяг. Набувши в ув’язненні певного авторитету, він налагоджує міцний зв’язок із зовнішнім світом через жваве листування з відомими митцями й друзями.

За клопотанням Луї Араґона, французького поета-бісексуала, Параджанова нарешті випускають з тюрми. Через заборону жити в Україні він оселяється в Тбілісі, у будинку свого дитинства. Тут він стає живим патріархом, до якого з усього світу стікаються знамениті паломники: Ів Сен Лоран, Марчелло Мастрояні, Тоніно Ґуерра.

Наприкінці життя, мучений нереалізованими задумами, Параджанов усвідомлює себе покараним і приборканим пророком. В’язень логіки ритуалу, він стає ритуальною жертвою тоталітарного молоха: «Я маю загинути, а не рятувати себе. Це моя місія».

Пристрасть до ексцентрики, одягу, який вважався «екзотичним», прикрас і візерунків Параджанов виявляв іще в дитинстві.

Уже в «Першому парубку» (1958), формально — типовому соцреалістичному фільмі, Параджанов вдається до зашифрованого гомоеротизму. То тут, то там після низки обов’язкових кадрів із міцнотілими молодими спортсменками у фільмі вигулькують голоторсі колгоспники, які безсоромно миються під літнім душем. Драматургічна необов’язковість цих кадрів така ж очевидна, як і режисерська іронія: Параджанов буквально кепкує з радянської колгоспної комедії, розмиваючи догми жанру.

Кульмінацією цього підходу є сцена, у якій головний герой усвідомлює, що його кохання взаємне. Вибігши на пагорб, що височіє на тлі блакитного неба, у пориві радості він викрикує ім’я своєї любаски, і цієї миті в кадр вривається паротяг, вивергаючи в небо памеги сірого диму. Для повноти сексуального образу Параджанов поміщає на вагони-платформи ереговані стріли автокранів.

В «Українській рапсодії» (1961) Параджанов уперше вдається до орнаменталістики як прийому очуднення реальності. Орнамент, дзеркало, свічник, рама, мереживо — ще не самостійні елементи-образи, а лише декоративні деталі оформлення, проте вже достатньо акцентовані, щоб розпізнати їхнє усамостійнення в майбутніх фільмах, де вони працюватимуть як окремі стихії.

У першій сцені фільму в кадр потрапляють картини (ймовірно) художника львівського театру Заньковецької Мирона Кипріяна, відкритого гея, який немало потерпав через свою гомосексуальність. Можна тільки спекулювати, наскільки глибоким було знайомство Параджанова і Кипріяна, проте зважаючи, що фільм частково знімали у Львові, їхня зустріч видається майже неминучою.

Що більше Параджанов усвідомлював свій талант і непересічність, то вільніше обходився з гендерними ролями. У «Саяті-Нові» вірменського поета в молодості грає грузинська актриса Софіко Чіаурелі. Вона ж грає і його наречену, ніби втілюючи акт автосексуалізації, ототожнення та розмивання гендерних ролей.

Але найбільшої виразності травестійний підхід Параджанова набуває в останньому його завершеному фільмі — «Ашик-Керіб» (1988). Розкішні костюми, макіяж і прикраси однаково стають атрибутами як жіночих, так і чоловічих персонажів, причому перші порівняно з другими блякнуть і тривіалізуються. Попри те, що наратив містить цілком конвенційну історію кохання між бідняком-музикантом і дочкою багатія, основні силові лінії сюжету виявляють напругу між чоловічими персонажами. На початку фільму Ашик втрачає бідняцький одяг, що символізує зміну не лише його соціального статусу, а й сталої гендерної ролі, яка з розвитком сюжету стає непевною. Одяг у фільмі взагалі є синонімом присутності як такої: роздягання рівнозначне зникненню. Що розкішніший одяг, то повніша присутність у світі.

Роль Ашика-Керіба виконав непрофесійний актор — тбіліський курд і коханець Параджанова Юрій Мгоян. Такий самий кількаразовий в’язень місцевих тюрем, Мгоян стає свого роду «альтер его» режисера. В деяких інтерв’ю він з’являється поруч з Параджановим у розкішних східних халатах і багатозначно мовчить, немовби утілюючи «жіночу», приборкану сутність.

На момент арешту в Києві 1973 року Параджанов, за свідченням Романа Балаяна, перебував у тривалих шестирічних стосунках з механіком одного з київських НДІ Олександром Воробйовим. В обвинуваченні прокуратури, що «шила» Параджанову справу про «мужолозтво» із застосуванням насильства, заявником (потерпілим) виступає саме Воробйов. Через тиск КДБ і публічний розголос стається трагедія: інший свідок, двадцятиоднорічний архітектор Михайло Сенін, син члена українського ЦК, після надання показань вчиняє самогубство.

Попри те, що матеріали справи Параджанова оприлюднені (і свідчать, що її сфабрикували спецслужби), у часи незалежної України подробицями судового процесу над режисером цікавилася лише жовта преса. Документи процесу проти Параджанова містять важливі матеріали з історії київської гей-спільноти 1970-х років, зокрема про стратегії виживання в умовах тоталітарного ладу й криміналізації гомосексуальності, але, на жаль, ніколи серйозно не досліджувались у рамках академічних ЛГБТ-студій.

Однією з причин може бути майже цілковите табуювання теми гомосексуальності Параджанова (і сексуальності як такої) з боку його українських колег-сучасників. Деякі з них публічно заперечували гомосексуальність режисера. І це не дивно.

Українська кіноспільнота 1960–1980-х була екстремально патріархальною і сексистською. Протягом усього радянського періоду в Україні було лише чотири самостійні режисерки художнього кіно: Віра Строєва, Ївга Григорович, Суламіф Цибульник і Кіра Муратова.

Хоча на кіностудіях панувала відносна сексуальна свобода, а в кіноекспедиціях — повний проміскуїтет, жінкам — редакторкам, гримеркам, актрисам — відводилася роль покірних сексуальних об’єктів. Сексистські жарти, анекдоти, а подекуди й домагання були нормою. Видатні режисери не цуралися публічних сексистських висловлювань, часто у формі «оспівування» краси й жіночності — цілком радянського прояву мачизму.

У такій атмосфері гомосексуальність жорстоко репресувалася. Параджанов, навпаки, маніфестував її всією своєю поведінкою. Юрій Іллєнко згадував:

«Параджанов зайшов ззаду і вдягнув мені на шию кольє зі смарагдів ціною в 20 тисяч рублів

— Ты самый красивый оператор, каких я видел... — сказав Параджанов і погладив мене по шиї і плечах...

— Сними, — сказав я Сержу, бо сам зняти кольє вже був не годен.

Замість кольє Параджанов розстібнув мені пасика на джинсах».

Ця історія могла б залишитися гомоеротичним ліричним відступом, якби не її гомофобне продовження: «Ну, тут моя ліва вийшла з-під контролю і в ближньому бою з розвороту впечатала Сержіку у печінку».

Гомосексуальність Параджанова є важливим ключем до розуміння його образної системи та стилю. Без її дослідження значна частина його творчості залишається недоступною для прочитання й розшифрування.

Весь «неблагопристойний» досвід Параджанова — тюрма, обіг антикваріату, гомосексуальні стосунки — нагадує радше шлях бунтівника Жана Жене, аніж українського дисидента-патріота. Митець, авантюрист, гомосексуал, зек, але також — пророк і мученик: у кожній із цих іпостасей він здійснював акт трансгресії, і в цьому акті політична система цікавила режисера лише тією мірою, якою обмежувала його творчий геній.

Ще не було публічно оголошено про арешт, як «благопристойні» колеги з кіностудії Довженка поспіхом провели профспілкові збори, на яких засудили та зреклися Параджанова. Через кілька місяців його виключили зі Спілки кінематографістів УРСР. У тюрму до Параджанова мали сміливість приїздити лише кілька колег.

Сягнувши глибин міфу й ритуалу, Параджанов зрештою перетворив на міф і власне життя. «Після того, що сталося, я знаю, що моє повернення в мистецтво неможливе, якщо я не розсуну меж можливого».