Випуск 12. Сором

Дитинство Бергмана було позначене суворою релігійною мораллю й фізичним болем. Згодом режисер не раз відображав у своїх фільмах муки сорому й приниження. Однак упродовж кар’єри Бергманів погляд змінився: сором, що спершу слугував комедійним засобом та інструментом соціального покарання, зрештою постав як надважлива людська сила.

Інгмар Бергман народився 1918 року у шведській Уппсалі в сім’ї лютеранського пастора Еріка Бергмана і медсестри Карін Бергман (ім’я Карін він згодом неодноразово давав героїням своїх стрічок). Батько дотримувався консервативних поглядів на виховання дітей і застосовував фізичні покарання. Досягнувши повноліття, Інгмар покинув батьківський дім і кілька років не спілкувався з рідними. Як сценарист він дебютував 1944 року, а як режисер — 1946-го. Загалом фільмографія Бергмана налічує понад 60 ігрових і документальних кіно- й телекартин. Бергман, по суті, створив новий піджанр камерної драми — з глибоким зануренням у психологію персонажів, інтенсивним емоційним проживанням конфліктів і деконструкцією свідомості західної людини.

Сором є сталим мотивом у Бергмановому доробку, аж до останньої стрічки «Сарабанда» (2003). Почасти це обумовлено біографією режисера, чиє дорослішання припало на 1930–1950-ті, коли приватне й публічне життя у Швеції в багатьох аспектах підпорядковувалося суворій лютеранській моралі. Інгмарів батько, знов-таки, практикував люті виховні методи: наприклад, змушував сина носити спідницю після того, як малий обмочив штани, — аби всі бачили, як він зганьбився. Згодом Бергман зізнався в інтерв’ю Торстену Маннсу:

Одне з найсильніших відчуттів, яке я пам’ятаю з дитинства, — власне, приниженість, коли тебе штурхають словами, вчинками, ситуаціями. Хіба не правда, що в стосунках із дорослими й між собою діти постійно почуваються глибоко приниженими? <...> Уся наша освіта — суцільне затяжне приниження. <...> Для мене одна з ран, які виявилося найтяжче нести на собі в дорослому житті, — страх приниження й саме відчуття приниженості. <...> Думаю, принижувати й бути приниженим — визначальний елемент усієї нашої соціальної структури.

Почнімо з легкого, навіть легковажного прикладу — «Усмішок літньої ночі» (1955). На перший погляд це швидкоплинна розвага, присмачена водевільними елементами (перевдягання, підслуховування, плутанина зі спальнями). Поважний адвокат Фредерік Егерман живе з юною дружиною Анною, а любить свою давню коханку, акторку Дезіре. Син Фредеріка, Генрік, мучиться самотністю, читає моралістичні трактати, але зрештою тікає з Анною, принижуючи батьків авторитет. Наприкінці Фредерік возз’єднується з Дезіре — щоправда, перед тим переживши потішну дуель з її ревнивим коханцем графом Малькольмом.

Осоромлення тут функціонує як комічний елемент. Бергман кидає Фредеріка в калюжу, щоби потім перевдягти його в несосвітенний Малькольмів халат — еталонний фетиш драгунського марнославства. Двоє задирак ідеально доповнюють один одного в блазенстві. Апогеєм цієї маскулінної буфонади стає вищезгадана дуель у форматі російської рулетки: Бергман почергово показує обличчя героїв, наганяючи напругу, тоді лунає постріл — і замість кулі пополотнілий Фредерік дістає повне обличчя сажі.

Дурні пригоди адвоката переконують Дезіре, що він таки вартий її уваги. Бергман же, який на час зйомок перебував у глибокій депресії, нещадно висміює кастову чоловічу гордість. Без цього чітко вивіреного авторського сарказму «Усмішки» були б лише черговою комедією ситуацій.

Уражене чоловіче его керує й діями Гаррі в «Літі з Монікою» (1953): герой виявляє зраду дружини і, відкидаючи спроби примирення, піднімає на неї руку. Одразу шкодує, проте цей спалах насильства остаточно звільняє Моніку від усяких зобов’язань — адже так само її бив батько, «за волелюбність». Під фінал Бергман оприявнює взаємну ізольованість Гаррі й Моніки: він або вона крупним планом, довколишнє тло зникає в пітьмі. Згодом Гаррі, уже з немовлям на руках, застигає на вулиці перед дзеркалом, у якому бачить уривки літа, оголену Моніку. Сцени юнацького кохання накладаються на пошрамоване досвідом обличчя Гаррі, який усвідомлює глибину власної наївності.

Подружня зрада не раз стає зав’язкою конфлікту в ранніх стрічках Бергмана. У пролозі «Вечора блазнів» (1953) керівник мандрівного цирку Альберт вислуховує історію, як одна з гімнасток, Альма, зганьбила своє подружжя, клоуна Фроста: заради чоловічої уваги й ілюзії поверненої молодості вона кинулася купатись у спідній білизні з цілим гуртом моряків. Фрост, який прибігає прямо в блазенському костюмі й гримі, стає загальним посміховиськом; спочатку він тягне Альму на собі, а далі вже й сам потребує допомоги. Весь епізод стилізований під німу комедію, крупні плани облич і посилений контраст освітлення додають експресивності в дусі Мурнау й Ланґа — що увиразнює нестерпність ситуації для Фроста й Альми.

Аналогічна халепа масштабується в житті самого Альберта та його коханки, наїзниці Анни. Засмучена, що Альберт відвідує колишню дружину, Анна зважується на перелюб із прем’єром місцевої театральної трупи Франсом; розлючений Альберт виходить навкулачки з актором просто на цирковій арені. Перед тим Альберт і Анна дістають порцію принижень, коли заходять у той-таки театр позичити костюми для вечірнього виступу. Режисер Сюберг відверто глузує з циркачів та їхнього ремесла. «Чому ви мене ображаєте?» — питає Альберт. «Тому що ви терпите мої образи», — самовдоволено відрубує режисер. Актори стоять довкола гуртом насмішкуватих свідків. Увечері це коло розростеться до арени, де Альберт, звісно, програє дуель Франсові, який — під загальне схвалення й регіт — навіть не вважатиме за потрібне битися чесно, а кидатиме опонентові пісок в очі.

У своєму фургоні Альберт повторить потішну дуель з «Усмішок», тільки цього разу справжня куля увіп’ється в його обличчя в дзеркалі. Для Альберта, як і для клоуна Фроста, усе пережите стане не катастрофою, а способом примиритися зі станом речей — зі своїми трьома шелягами надії.

У цих фільмах першої половини 1950-х сором — негласна соціальна інституція репресій і самообмежень, яка, приписуючи чоловікам та жінкам стандарти поведінки, зцементовує гендерні й соціальні ієрархії. У наступному десятилітті Бергман схилиться до цілковито інакшої оптики.

«Як у дзеркалі» (1961) — драма про дисфункційну родину, яка проводить одну добу в обійсті на острові. Відомий письменник Давід геть відчужений від своїх дітей. Син-підліток Мінус прагне батькового визнання. Дочка Карін, хвора на шизофренію, постійно плутається в почуттях до Мінуса й до свого чоловіка Мартіна. Додатково Бергман вводить закадрову інстанцію, метафізичного родителя, чия недосяжність майже вбивча. Мінус пише й ставить п’єсу про «митця з найчистішими намірами», «поета без віршів» — суцільне волання про допомогу. Мартін шпетить Давіда: «Ти у своїх романах завжди згадуєш Бога, але дозволь сказати: твоя віра й сумніви зовсім непереконливі. Очевидна лише твоя винахідливість. <...> Ти талановитий, але порожній усередині. Намагаєшся заповнити порожнечу згасанням Карін. Але я не уявляю, як це наблизить тебе до Бога. Можливо, тільки віддалить від розуміння». Карін марить явленням Бога — натомість їй являється огидний павук із холодним жорстоким поглядом.

Давідові соромно перед рідними дітьми, Мартіну соромно перед Карін, Мінусу соромно перед батьком, Карін соромно перед собою. Цей сором — парадоксально — заважає героям пізнати Бога. І, ймовірно, цю перепону вдається подолати у фіналі, коли Мінус запитує Давіда про доказ існування Бога, а батько відповідає: «Не знаю, чи любов — це доказ існування Бога, чи любов і є Бог». «Тато говорив зі мною!» — тішиться Мінус.

На початку «Персони» (1966) з’являється епізодичний персонаж, десятирічний хлопчик в окулярах — чи то в лікарні, чи то в морзі; у стерильному ніщо. Він може бути як сином акторки Елізабет (у виконанні Лів Ульман), так і ненародженою дитиною медсестри Альми: до їхніх мерехтливих абрисів хлопчик намагається дотягнутись на початку й наприкінці стрічки.

Елізабет відмовляється говорити, обравши повну німоту, Альма доглядає за нею, напруга між ними зростає. Апогей протистояння — монолог Альми, у якому вона викриває Елізабет: мовляв, та народила дитину просто тому, що цього досвіду їй бракувало для професійної досконалості. Цієї миті з героїні Ульман остаточно злущується самовпевненість. Так глибоко вона не була вражена навіть у попередній сцені, коли Альма навмисно лишила бите скло на порозі, щоб Елізабет поранила ногу.

Дитина — ненароджена Альмою, зненавиджена Елізабет — є їхньою найтяжчою таємницею. Тут варто згадати вихід героїнь наприкінці фільму. Вони збирають речі. Альма виходить із дому. Камера зупиняється на валізі Елізабет, однак та йде без валізи, бо насправді не йде нікуди, бо за межами її кіно-театральної дійсності нічого немає. Різкий сигнал остаточно розводить Альму й Елізабет. Для першої це гудок автобуса, для другої — початок чергової зйомки, буквально: Бергман вклеює кількасекундний фрагмент з Лів Ульман на знімальному майданчику; сповнений німого благання погляд Елізабет у вбранні Електри, кинутий у камеру тієї миті, коли Альма замикає двері. Це розпач покинутої та непрощеної, самотність тієї, хто застигає між вічним зусиллям гри й доторками, на які не може відповісти любов’ю.

У «Соромі» (1968) інша героїня Лів Ульман, Єва, — єдина діяльна жінка в оточенні дедалі агресивніших чоловіків. Вони на острові, на який обрушується спочатку війна, а за нею — військова диктатура, і навіть Євин чоловік Ян опускається до вбивства.

Про сором згадується побіжно. Єва каже: «Інколи мені здається, що це сон, але не мій, а чужий, про мене. Що буде, коли той, хто спить, прокинеться від сорому?». Згодом один із катованих зізнається, що його перестали бити, коли він закричав, — наче слідчим стало соромно.

Говорити означає залишатися людиною. Єва єдина, хто ближче до фіналу досі має цей дар. Небайдужа до жертв катувань і страт, вона жахається, що коять Ян та інші. Сором уможливлює мову. Саме тому після репліки Єви на березі, перед спробою відплисти з острова, — «А що, як ми більше не зможемо говорити?» — тільки вона й здатна щось сказати в прикінцевих сценах на човні, коли надію втрачено.

Розповісти про свій катастрофічно-красивий сон з охопленими вогнем трояндами й ненародженою дитиною — і замовкнути, заплющивши очі, завершити фільм. Той, хто снив ці жахи, нарешті прокинувся, осоромлений? Чи просто скінчився сам сором, а з ним остаточно вичахла мова?

Згадані тут кінокартини якнайкраще відображають режисерську еволюцію Бергмана від молодіжної мелодрами й комедії ситуацій до психологічної драми й антиутопії. Сором у них постає в тих аспектах, які найбільше цікавили режисера. Спершу — як джерело комічних ситуацій («Усмішки літньої ночі»), ознака ініціації в доросле життя («Літо з Монікою») і рушій репресивного звичаю честі («Вечір блазнів», «Усмішки літньої ночі»). Згодом — як метафізичне відчуження («Як у дзеркалі»), як метафора неможливого вибору («Персона») і нарешті як буттєвий, мовотворчий компонент («Сором»). Від суспільного до інтимного, від протесту і розʼятрювання травми — до рефлексії та переосмислення. «Я завжди вмів запрягати своїх демонів у свою колісницю», — писав Бергман.

Почавши із сорому як інструменту примусу й джерела болю, за півтора десятка років Інгмар Бергман прийшов до його осмислення як екзистенційної вертикалі — того занадто людського, що тільки й здатне нас урятувати. І тим самим, можливо, здолав безжальних ангелів свого дитинства.