Випуск 7. Час і календар

Дерек Джармен (1942–1994) — легендарний британський кінорежисер, художник і активіст, непохитний у боротьбі за мистецьку свободу й права людини. Ідейний і впертий, він зумів виростити сад на кам’янистому ґрунті Данженессу, де купив будинок неподалік атомної електростанції. Усім на зло, зневажаючи суспільні очікування, Джармен плекав також сад своїх персонажів — вигнанців, святих, невдах, які долають час і, ширяючи його фільмографією, надихають тих, хто шукає образів поза мейнстримним кіно.

Уперше фільми Дерека Джармена я подивився 1993 року, коли на кінофестиваль «Молодість» привезли ретроспективу його повних метрів. Найбільше здивував тематичний і стилістичний спектр: відверті гомоеротичні сцени, що на тодішню українську публіку справляли сильне враження, поруч із панківським бешкетом, спалахами насильства, концентрованим естетизмом кадру, явним мелодраматизмом, кресленою по лінійці театральністю й хаосом у побудові сюжету. Знадобилися роки, щоб зрозуміти: Джармен — дуже британський режисер, а неоднорідність його робіт — це тремтіння голосу в розпачливому екзальтованому монолозі.

Майкл Дерек Елворті Джармен народився 1942 року в Норсвуді (на той час — графство Міддлсекс, нині у складі Великого Лондона) у родині домогосподарки та офіцера Королівських повітряних сил. Навчався в Школі образотворчого мистецтва Слейда при Університетському коледжі Лондона. У 1969-му переїхав до Аппер-Ґраунда, першого з низки джентрифікованих складів на березі Темзи. Тоні Пік у книзі «Дерек Джармен. Біографія» наводить слова режисера: «Це була захоплива зміна після семи років у тісних георгіанських будинках і підвалах. Склад дав мені змогу тихо вислизнути зі “сцени”, яка п’ять років була центром мого життя, а тепер вичерпала себе, і встановити власний ідіосинкратичний спосіб існування». У 1970-х Джармен мав студію в Батлерс-Ворфі. Відкрито говорив про свою гомосексуальність, обстоював права ЛГБТ. Після того, як у 1986 році отримав діагноз ВІЛ, переїхав у котедж «Проспект» на мисі Данженесс у графстві Кент, поблизу атомної електростанції. Помер у 1994 році у Лондоні від хвороби, пов’язаної зі СНІДом, у віці 52 років.

Кар’єру починав зі сценографії. Створив декорації та костюми для постановки «Джазовий календар» Фредеріка Ештона (Королівський балет, 1968). У кіноіндустрію ввійшов як художник-постановник історичної драми-горору «Дияволи» Кена Рассела (1971).

Перші безсюжетні короткометражки фільмував на плівку Super 8. У своїх ранніх фільмах Джармен вдивляється в простір, намагаючись прозирнути метафізичний спід речей. Час його не обходить, у часі замало таємниць; тому сюжет може й не мати значення. У жанровому кіно Джармен дебютував із «Себастьяном», а за неповні двадцять років кар’єри — якраз у період, коли британському кінематографу, за словами критиків, бракувало повітря, — зрежисирував одинадцять повних метрів. Джармен не належав до традиції «кухонної мушлі» — питомо британської версії кінореалізму. Бідність, класове розшарування, конфлікти батьків і дітей, романи виховання лишалися здебільшого поза його увагою. Режисерове чуття несправедливості мало інше джерело.

У повоєнному Королівстві ЛГБТ+ переважно розглядали як суспільну проблему, геї зазнавали стигматизації й несли кримінальну відповідальність. Свою гомосексуальність Джармен усвідомив у шістнадцять років — приблизно тоді ж було оприлюднено звіт Вулфендена. З епідемією СНІДу 1980-х дискримінація й упередження неабияк набрали на силі. Піком нової хвилі гомофобії стало затвердження 1988 року в Англії та Вельсі сумнозвісної Статті 28, що забороняла «пропаганду гомосексуалізму» в школах і місцевих органах влади.

Становлення й розквіт Джармена-режисера припали на той період, тож кіно стало для нього формою активізму. Серед його повнометражних робіт лише в «Бурі» немає відвертих ЛГБТ-мотивів; натомість «На Англію прощальний погляд», «Сад» та «Едвард ІІ» зосереджені на темі репресій і пригнічення ЛГБТ-спільноти.

«Себастьян» (1976) — перший британський фільм із діалогами латиною і один із перших, де позитивно зображено гомосексуальність. Джармен ділить історію святого на дві нерівні частини. Пролог — розкіш палацу Діоклетіана, свято на честь імператорського фаворита Себастьяна (у виконанні Леонардо Тревільйо), раптовий спалах люті правителя, убивство одного з християн-придворних і заслання героя в далеку провінцію. Основний сюжет розгортається там, у спекотній напівпустелі на березі моря, у маленькому гарнізоні, серед грубих легіонерів під командуванням жорстокого центуріона Северуса (Барні Джеймс). Фінал — згідно з каноном.

Канон цей остаточно оформився в XVII столітті: міф про прив’язаного до стовпа, зраненого стрілами юного красеня, позбавленого ренесансної маскулінності на користь екстазу, відобразив на полотнах Ґвідо Рені. Саме такого Себастьяна виводить Джармен: мовчазного, скромного, невідпорно вродливого, стоїчно пасивного. Того, хто єдиний серед брутальних побратимів танцює, і цей витончений «танець сонця на воді» — антитеза непристойному камланню в палаці Діоклетіана, у колі статистів із величезними накладними фалосами.

І в палаці, і в пустелі панує гей-оптика: у Діоклетіана — надмірний позолочений кемп, на аванпості — відверті сцени й споглядання оголених чоловічих тіл. Джармен вписує єретичну лінію: Северус закоханий у Себастьяна та прагне близькості, але опальний гвардієць лишається непохитним. На героя Тревільйо не поширюється загальна одержимість сексом: він відданий найвищому коханню. Бог постає як незримий Інший, недосяжна вершина любовного трикутника. Небесне кохання перемагає найпалкішу земну пристрасть. Джармен тут парадоксально релігійний.

Надалі його риторика цілком змінюється, але мученики лишаються. Брати-коханці Сфінкс і Енджел, знищені озвірілими поліцейськими, у «Ювілеї»; подружжя юнаків, яке проходить Ісусів шлях болю й принижень включно з несенням хреста, у «Саді»; закатовані Едвард, Ґавестон і Спенсер у «Едварді ІІ». Усі вони, як і Себастьян, гинуть, бо випадають із соціуму, одержимого сексом чи гомофобією.

В останньому фільмі Джармена «Блю» (1993), що складається зі статичного синього кадру й закадрових монологів режисера, мучеником стає він сам.

Усі замордовані Вавилоном здобувають вічне спасіння на екрані.

Джармен належить до покоління, яке ще чуло гуркіт Другої світової, жахнулося травм успадкованого від батьків світу — і зажадало відповідей. Британія, втім, проминула 1960-ті. Було рок-н-рольне «британське вторгнення», але нічого подібного до підйому 1963–1969 років у США чи травня 1968-го у Франції. Усе відбулося десятиліттям пізніше в особливий британський спосіб. Дадаїсти породили летристів, летристи породили ситуаціоністів, ситуаціоністи породили панків.

Лондонський ситуаціоніст Малкольм Макларен 1968-го співорганізував окупаційний страйк у коледжі, однак найвдалішу свою провокацію влаштував 1975-го: зібрав панк-рок-гурт Sex Pistols. Панк як музичний напрям існував уже десяток років, однак Макларен породив супутню субкультуру, гранично анархічну й агресивну. Sex Pistols, чий головний хіт був травестією національного гімну, стали його персональним 1968-м у Сполученому Королівстві.

Джармен розумів цей бунт, хоча безпосередньо до спільноти не належав. Він зняв кілька відео для панк- і постпанк-гуртів, зокрема й для Sex Pistols. А також другий ігровий повний метр — «Ювілей» (1978), чий кошторис зазначено з чарівною недбалістю: чи то 50 тисяч, чи то 200 тисяч фунтів.

Ця роздовбайська дистопія починається цілком літературно. Королева Єлизавета І (Дженні Ранекер), яка розмовляє шекспірівськими строфами, пристає на пропозицію окультиста Джона Ді помандрувати в майбутнє, у сучасність Єлизавети IІ. Силами Аріеля, духа із Шекспірової «Бурі», Ді, королева та фрейліна опиняються в зруйнованій Британії 1970-х і досліджують занепалий Лондон, раз у раз стикаючись із наслідками витівок групи припанкованих нігілісток. Тоді в кадр вступає безмежно цинічний продюсер Борджіа Ґінз (Орландо, він же Джек Біркет), який купив Вестмінстерський собор і Букінгемський палац, аби перетворити їх на музичні клуби. Абсурд і насильство наростають, до фіналу доживають не всі.

Копійчаний бюджет, звісно, прозирає на кожному кроці. На задньому плані час від часу вигулькують цілком благополучні будинки, вулиці, автівки й перехожі. Джармен тим не переймається. Він конструює ситуацію перед камерою, цього досить. Зрештою, фінал діється в уже цілком штучному хронотопі, у пародійній автократії Борджіа з охороною у псевдорадянських мундирах і маразматичним Гітлером, який белькоче, що він найвеличніший художник. Панки перекидаються фразами, які могли б звучати в Сорбонні 1968-го: «Перетворюй свої бажання на реальність», «Коли твої бажання стають реальністю, тобі вже не потрібні мрії або мистецтво», «Не мрій про щось — будь цим чимсь». Уся банда подібна до сюрреалістичних бунтівників з «Вікенду» Ґодара (1967): так само завзято добиває рештки цивілізації.

Такими ж ізгоями й провокаторами є Едвард (Стівен Воддінґтон) та його коханець Пірс Ґавестон (Ендрю Тірнан) в «Едварді ІІ» (1991). Вони не просто бранці «любові, що назватися не сміє». У тотально гомофобному суспільстві вони не криються, а навпаки, маніфестують себе. Їхня поведінка — всуціль виклик нормам. Вони збурювачі спокою. Зірка нової хвилі Енні Леннокс співає для них «Щоразу, коли ми прощаємось».

Джармен показує всіх цих розлючених покидьків (нагадування про значення слова «панк») співчутливо. Він знає: попри запал юних, система їх урешті поглине. Едварда й Пірса вб’ють; войовничих дівчат у «Ювілеї» купить Борджіа, адже в постмодерні (напис «post modern» на стіні в кадрі) митець — не вивищений геній, а найманий працівник.

Чотири фільми Джармена, як його ранні короткометражні роботи, не мають лінійного сюжету: «Розмова з ангелами», «На Англію прощальний погляд», «Реквієм війни» і «Сад».

Ритм «Розмови з ангелами» (1985) задають фрагменти сонетів Шекспіра, які читає Джуді Денч. В оповіді переважають гомоеротичні о́брази й герметичні краєвиди, крізь які подорожують двоє чоловіків. Режисер описав фільм як «світ мрії, світ магії та ритуалу, але в ньому є кадри охоплених вогнем автомобілів і радарів, які нагадують про ціну, яку треба заплатити, аби досягнути мрії у світі насильства».

«На Англію прощальний погляд» (1987) названо на честь картини прерафаеліта Форда Медокса Брауна. Це поетичні, почасти сатиричні рефлексії Джармена про атмосферу в Англії часів тетчеризму й воскреслої гомофобії. Розстріли, звуковий монтаж засідання парламенту з промовою Гітлера, відчайдушні обійми голого чоловіка із суб’єктом у балаклаві. Одна з найвідоміших сцен: наречена у виконанні Тільди Свінтон оплакує страченого чоловіка.

«Сад» (1990) відтворює окремі мотиви розп’яття Христа, за якого тут — подружжя молодих геїв, яких заарештовують, принижують, катують і вбивають (Понтія Пілата грає Орландо, хто ж іще). Тут багато релігійної іконографії: Мадонну (Тільда Свінтон) переслідують фотографи в балаклавах; із трансжінки знущаються папараці й цисгендерні жінки; бездіяльний Ісус спостерігає за брутальним бігуном на довгі дистанції; повішений Юда в рекламі кредитних карток; дванадцять літніх жінок за столом на березі моря. Усе це доповнено незвично тонованими кадрами пляжів і міських нетрів, химерними переходами між електронною та класичною музикою. Діалогів немає. Джармен, який тоді вже мав ВІЛ, у фіналі читає елегію втраченим друзям.

«Реквієм війни» (1989) — екранізація однойменної ораторії Бенджаміна Бріттена на вірші загиблого 25-річним у Першій світовій поета-гея Вілфреда Овена (Натаніель Паркер). Фільм, побудований як спогади старого солдата (остання роль Лоуренса Олів’є), містить документальні й ігрові сцени. «Реквієм війни» так і триває між фронтовою правдою та тривожними метафорами, в окопному лімбі, де Овен знову й знову помирає і відроджується.

Різні за тематикою, ці фільми надзвичайно близькі візуально. Уривчастий монтаж, брак сюжетної цілісності, коливання між чорно-білим, кольоровим і тонованим зображеннями, перепади швидкості, відтворення дії вперед і навспак, анархічна поетика. Це оповіді, де шви важливіші за те, що вони з’єднують. Сучасність для Джармена — какофонія неврозів. У ХХ столітті йому незатишно.

Серед ігрових фільмів режисера окрему групу становлять «Буря» (1979), «Караваджо» (1986) та «Вітґенштайн» (1993). У всіх трьох протагоністи — не страждальці за віру, як Себастьян, і не приречені коханці, як Едвард і Ґавестон. Їхній виклик сягає набагато далі, їхня влада над людьми й речами магічна. Просперо — чаклун, повелитель духів, Караваджо — живописець, Вітґенштайн вибудовує нове сприйняття реальності, застосовуючи мову як важіль. Вони опиняються в політичному, метафоричному просторі епічного театру Брехта (всі зйомки павільйонні), де часу як сталої буттєвої декорації не існує. У дусі брехтівського очуження Джармен весь час підкреслює дистанцію між характерами й обставинами. Феєрія Шекспіра розв’язується словами Просперо: «Сном оточене життя маленьке наше»; сугестивні полотна Караваджо присутні в його маренні про ідеального закоханого; післямова «Вітґенштайна» — про хлопчика, який нафантазував ідеальний небачений світ. Усі троє — мрійники. Всемогутні й безкінечно самотні.

Як, власне, сам Джармен.

Аби щось відкрити, треба щось приховати. Маски — інколи змайстровані нашвидкуруч, із паперових пакетів — сталий образний пунктир Джармена, починаючи з ранніх стрічок. Очевидна алегорія становища гомосексуалів, змушених ховатися. А ще маска сусідить із дзеркалом. В етюді Джармена «Мистецтво дзеркал» (1973) герої в масках передають одне одному сяйливе люстро. Люстро спалахує у руках Аріеля в «Ювілеї». Ці дзеркала нікого й нічого не відбивають, окрім світла — глядачеві в очі.

Зрештою те, що починалося дзеркалом, закінчується синім екраном. «Блю» (1993) — маніфест не політичний, а екзистенційний. У своїй останній стрічці Джармен стає сам собі персонажем і матеріалом. Досягає образної єдності, якої в тій чи іншій формі — можливо, не завжди свідомо — шукав усе життя.

Адже пари закоханих у «На Англію останньому погляді», «Саді», «Ювілеї», «Едварді ІІ» майже нерозрізненні. Той самий вік, фенотип, схожі зачіски, вбрання, пластика. Така подібність парадоксально мінімізує еротичну складову на користь духовної спорідненості, високої дружби, навіть певного взаємного нарцисизму. Ба більше, Джармен торкається міфу про андрогінів, долає кару розділеності заради іншого вічного сюжету, недосяжної мети — первісної невинності. Повернення в Едем.

Тому він — антипод Ґодара, який, теж розриваючи поверхню буття за допомогою камери, втискав утопію в екран. Джарменів образ сучасності вкрай дискомфортний. А найсюжетніші фільми — танок світла на гладіні минулого. Прекрасне позавчора. За яким людство невпинно ганяється.