Випуск 2. Вода

Для українських режисерів 1960-х вода була маркером зміни епохи, помітного естетичного і світоглядного зсуву. Вода допомогла торкнутися раніше табуйованих тем — тілесності, горювання й болісних втрат у часи сталінських репресій, Голодомору та Другої світової війни. У період «відлиги» режисери дозволили собі відкритіше критикувати зловживання природою як ресурсом. Вода на екрані не лише ілюструвала повернення людині її тілесності, а й давала змогу говорити про нераціоналістичний вимір життя, перейти від соцреалізму до поезії.

Вода у стрічках часів «відлиги» повсюди: вона піниться морськими хвилями, збирається в пухкі хмари і виливається дощами, виблискує мокрими калюжами, збігає по ринвах, стоїть туманами, віддзеркалює озерами і заворожує бурхливими течіями річок. Про воду або її брак часто говорять, її п’ють, набирають у посудини, нею перуть, миються і миють — вікна, підлогу, посуд. Вода присутня і в назвах стрічок: «Весна на Зарічній вулиці», «Поема про море», «Та, що входить у море», «Криниця для спраглих», «Білі хмари», «Весняний дощ».

Відлік періоду «хрущовської відлиги» найчастіше ведуть із 1956 року — розвінчання культу особи Сталіна і руху в бік певної лібералізації. Кіно на ці соціально-політичні процеси відреагувало із затримкою. Хоча вже в другій половині 1950-х років на екрани вийшло кілька фільмів, які не вписувалися в соцреалістичні рамки, найзнаковіші стрічки українські режисери зняли ближче до закінчення періоду «відлиги» або навіть невдовзі після. Як у фізиці, де для переходу води з твердого в рідкий стан потрібні час та енергія, — так і в культурі: після смерті Сталіна в 1953 році знадобилося майже десять років, щоб українське кіно вийшло зі стану заціпеніння.

Таке враження, наче автори не могли до кінця повірити, що сталінські часи репресій, пошуку внутрішніх і зовнішніх ворогів, суворої цензури нібито вже позаду й починається новий етап, де дозволено висловлюватися вільніше. Ці зміни витали в повітрі, митці їх відчували, але не мали впевненості, як ситуація розгортатиметься далі та як згодом відреагує система на можливі прояви вільнодумства. І тут ідеться насамперед не про страх за себе, а про бажання донести до глядача своє повідомлення так, щоб воно прослизнуло крізь фільтри цензури (які стали пропускати помітно більше фільмів на екрани в ті часи). Можливо, зокрема й через це багато фільмів «відлиги» говорять із глядачем мовою шифрів, асоціацій, неоднозначних символів і метафор. Крім того, ця новоявлена образність і візуальна розкутість стають реваншем за роки сухого літературоцентричного соцреалізму.

Образ води в часи «відлиги» прочитується зокрема як заперечення технократизму 1920–1930-х років, коли природу сприймали переважно як ресурс для виробництва й індустріалізації країни. Усталилося словосполучення «водні ресурси». Українське кіно 1920–1930-х часто демонструє, як радянська людина заганяє могутні потоки Дніпра в бетонні береги дамб і великих будівництв. Скажімо, зіркою українського кінематографу 1920-х стає будівництво Дніпрогесу, яке бачимо в низці фільмів: «11» (1928, Дзиґа Вертов), «Вітер з порогів» (1929) і «Дніпро в бетоні» (1930, обидва — Арнольд Кордюм). У хід іде навіть анімація, де наочно роз’яснюють, як буде змінене річище Дніпра, наскільки підніметься рівень води та які села підуть під воду.

Водночас у тих-таки 1920-х роках з’являються фільми, де вода розливається вільно й мальовничо, створюючи сильні поетичні образи. Як, наприклад, весняна повінь у документальному фільмі Михаїла Кауфмана «Навесні» (1929), що перетворює Київ на Венецію і змушує містян пересуватися на човнах. Або весняні розваги хлопчаків на Подолі — катання на крижинах бурхливими водами Дніпра в «Пригодах полтинника» (1929) Акселя Лундіна. І, звісно, незабутній рясний дощ, який вмиває яблука й гарбузи наприкінці «Землі» (1930) Олександра Довженка.

Нові настрої епохи «відлиги» спочатку просочуються крізь шпарини у фільми, які на перший погляд можна віднести до «високого» сталінського стилю. Але при пильнішому вивченні в цих стрічках помітні деталі, які руйнують на позір правильно вибудувану соцреалістичну конструкцію. Таким фільмом є, наприклад, «Поема про море» (1958) Олександра Довженка, яку після смерті режисера закінчувала його дружина Юлія Солнцева. У фільмі герої працюють на спорудженні Каховської ГЕС і готуються до затоплення села. І попри те, що це будівництво показане з величним розмахом і оптимізмом, деякі герої дозволяють собі сумувати за батьківським садом і криницею, які невдовзі опиняться на дні моря, більше того — протестувати проти затоплення й евакуації. Показово, що саме ці герої україномовні або говорять із помітним українським акцентом.

Незрозуміло, чи Довженко робить це свідомо, але він доводить сталінський наратив до абсурду й цим проявляє його штучність і відірваність від реальності. Особливо це помітно на лінгвістичному рівні: герої кажуть, що вони «будують море», вітають одне одного «з новим морем, з новим щастям», «з народженням моря», присягаються морем як «найсвятішим». Із соцреалістичним наративом контрастує візуальний ряд фільму з його поетичною образністю та майже сюрреалістичними вставками зі снами і легендою про скіфських царів.

Саме на зйомках «Поеми про море» проходила практику режисерка — на той час студентка ВДІКу — Кіра Муратова. Тема води присутня вже в її дипломній роботі «Весняний дощ» (1958), знятій у співавторстві з чоловіком Олександром Муратовим. Молоді герої фільму поводяться дуже вільно, як на кіно свого часу: замість «звичайних робочих справ» вони їздять «зайцями» в поїзді, гуляють під дощем, сваряться, миряться, цілуються в під’їзді — роблять практично все те, що могли б робити, наприклад, їхні французькі ровесники у стрічках Нової хвилі. Попри те, що у фільм додали антиалкогольну виховну лінію, яка робить його приземленішим, суть стрічки передає діалог героїв, коли на запитання: «Що робиш?» — дівчина відповідає: «Нічого, воду п’ю». У сталінському кіно таке неоформлене, неструктуроване проведення часу — чи робочого, чи дозвілля — було притаманне лише маргіналізованим героям або «ворогам народу».

Стрічка Муратових нагадує інший «весняний» фільм, сповнений дощів, калюж і юнацьких пристрастей, — «Весна на Зарічній вулиці» (1956) Марлена Хуциєва і Фелікса Миронера, який став одним із лідерів прокату й повернув повсякденне життя на радянські екрани. Хоча герої цієї стрічки належно — за радянськими мірками — працевлаштовані (учителька й ударник виробництва), їхні стосунки, переживання і побут займають непропорційно велику частину екранного життя, що суттєво вирізняє фільм із ряду звичних виробничих драм.

Смуток за такою легкістю та юнацькою безтурботністю можна відчути в першій самостійній повнометражній стрічці Муратової «Короткі зустрічі» (1967), яку режисерка називала «провінційною мелодрамою». У центрі сюжету — теж любовна історія, але цього разу вже неабияк ускладнена життєвими й побутовими обставинами. Головна героїня, чиновниця Валентина у виконанні Кіри Муратової, відповідальна за справу державної ваги, а саме — водозабезпечення громадян у місті, де води постійно бракує. Її коханий Максим, геолог, якого грає співак Владімір Висоцький, веде майже кочівний спосіб життя: походи, пісні під гітару, розмиті плани на майбутнє. У цій мелодраматичній історії з’являється ще одна героїня, Надя (Ніна Русланова).

Тема води у стрічці виникає вже в перших кадрах, коли Валентина страждає над текстом офіційної промови та з сумом дивиться на гору немитого посуду. «Мити чи не мити, ось у чому питання», — розмірковує вголос героїня. Протягом усього фільму ми бачимо різні посудини, наповнені й ні, слухаємо розмови про воду та її нестачу, бачимо крани, з яких вода тече або ні. Сюжет розгортається нехронологічно через постійні флешбеки обох героїнь, і в цих спогадах води значно більше, ніж у теперішньому, яке Валентина означує як «паузу, що затягнулася». Вода у стрічці позначає життя, його плинність, наповненість змістом, зв’язок із реальністю. Усього цього героям бракує — попри їхні активні спроби змінити ситуацію. Замість дощів і річкових потоків, як це було у «Весняному дощі», у «Коротких зустрічах» герої дивляться, як варяться раки. Неначе життя персонажів звузилося до розміру каструлі з окропом, у яку вони зазирають із замилуванням і цікавістю й де разом із раками бачать власні відображення. Нав’язливі пошуки води та її постійна нестача передають відчуття закінчення епохи «відлиги» і настання іншого періоду, теж із «водною» метафорикою, — застою.

Соцреалізм був далекий від репрезентації дійсності як вона є, а натомість мав демонструвати, якою вона має бути. Тому він теж застосовував прийоми з казок і фантастичного кіно, включав у сюжети стрічок сни, мрії та спогади. Але умовність цих нереалістичних вставок мала бути винятково такою, щоб людина могла уявити себе на місці героїв десь у неозорому майбутньому й активно до нього прагнути. Кінематограф «відлиги» відкриває зовсім інший вимір існування людини — міфічний або навіть містичний. Саме вода стає важливими візуальним образом, який допомагає відійти від соціально-побутової демонстрації дійсності до міфопоетичної, асоціативної. Матеріал для таких фільмів режисери часто знаходять у народній культурі, фольклорі, а також у модерністській прозі, яка переосмислює ці джерела.

У стрічці Марка Донського «Дорогою ціною» (1957) за повістю Михайла Коцюбинського герої постійно перебувають десь неподалік Дунаю, по той чи інший його бік. ХІХ століття, пара закоханих селян, Остап і Соломія, намагається втекти від пана на інший бік річки — на турецькі землі, де селяни-втікачі й козаки після знищення Запорозької січі заснували Задунайську січ. Коли панські дозорці на конях, із рушницями й мисливськими собаками пускаються на лови невільників, осока, очерет і тумани над рікою дарують героям тимчасовий прихисток. Ріка у фільмі стає водорозділом між різними культурами, між свободою і неволею, навіть між світами, дає змогу подолати часові й просторові обмеження. Весь фільм знято в нереалістичному стилі, але найхимернішою видається така сцена: молода пара виходить на берег Дунаю, де чує журливу пісню, йде вздовж річки на звук і раптово потрапляє на передсмертне прощання з Остаповим дядьком. На березі ріки він лежить на смертному ложі, а навколо побратими-гайдамаки запалили вогнища й обсмалюють свої човни-чайки. Це їхню пісню «почули» герої. Лунає передсмертний зойк старого, і камера скеровує наш погляд на панорами ріки, немов над нею ширяє душа померлого.

Подібні, як у Донського, значення образу води, пов’язані зі смертю та небезпекою, є й у «Тінях забутих предків» (1964) Сергія Параджанова. Вода у «Тінях» супроводжує героїв, зокрема, під час переходів між різними віковими або соціальними статусами. Оголені діти безтурботно хлюпочуться в потічку — і через кілька кадрів вони вже закохані парубок і дівчина. Герої переходять через річку, ідучи на останню зустріч перед від’їздом Івана. Прощаються вони вже під рясним дощем. Сцена загибелі дівчини майже вся «зіткана» з води — з туманів і бурхливих потоків гірської ріки, у якій Іван та інші гуцули розшукують Марічку. Далі Іван невпинно шукатиме й зрештою побачить відображення дівчини у воді. В одній зі сцен камера знімає героя ніби зсередини водойми, і дотик його губ до води — немов поцілунок із коханою.

Найменше води ми бачимо в епізоді «Самотність», де йдеться про переживання Івана після загибелі Марічки. Вода тут з’являється лише раз, коли він навесні пере собі сорочку, — очевидно, для позначення переходу між порами року і певної зміни психологічного стану героя. Разом із водою в цій частині фільму з екрана зникає й колір. Вода на деякий час повертається в стрічку з появою Палагни. Перед шлюбним обрядом старші жінки ритуально купають Івана. Дорогою на весілля він перетинає річку на плоту. Востаннє Івана омивають уже після його смерті.

Вода у фільмах періоду «відлиги» — це також повернення людині її тіла, яке в часи активної індустріалізації та колективізації попередньої епохи розглядалося переважно як ресурс. Людина в соцреалістичному кіно — майже безтілесна, машиноподібна істота, яка виконує певну функцію як у сюжеті фільму, так і в суспільстві загалом. Фізичні потреби людини — зазвичай на другому-третьому місці після робочих і громадських обов’язків. Вислів «хто не працює, той не їсть» не лише був поширеним гаслом, а й потрапив у текст конституції СРСР 1936 року. Позитивні герої соцреалістичних фільмів відмовляються від сну й інших потреб заради трудових подвигів. І лише після їх звершення колективно сидять під портретом Сталіна за довгими столами, вщерть заставленими їжею та напоями. Але навіть тут між героями і тамуванням голоду й спраги стоїть ще одна перепона — розлогі урочисті промови. Наприклад, у стрічці «Донецькі шахтарі» (1950) Леоніда Лукова герої так і залишаються стояти з наповненими келихами в руках, не встигнувши випити, — фільм закінчується. У такий спосіб сталінське кіно привчає радянську людину відкладати задоволення фізіологічних потреб до кращих часів, в ідеалі — до прекрасного комуністичного майбутнього. Кіно «відлиги» долає ці перепони: людина не лише їсть і п’є, коли хоче, а й відкриває інші свої тілесні потреби, зокрема тактильні.

Оголені сцени складно знайти в сталінському кіно, натомість вони мали місце у стрічках 1920-х років. Наприклад, сцена купання дівчат у «Тарасі Трясилі» (1926) Петра Чардиніна або найвідоміша — розпачливі побивання оголеної нареченої після смерті коханого в «Землі» Довженка. Попри те, що цей епізод, як і заправляння трактора сечею, цензори змусили вирізати зі стрічки, у фільмі залишилося багато «крамольного». Зокрема те, що Довженко зобразив селян із плоті й крові: вони не лише їдять яблука, кавун, лузають насіння, а й пестять одне одного, живуть в оточенні райської природи, яка щедро дарує їм свої плоди. З огляду на це мотивація вступати в колгоспи видається сюжетно, м’яко кажучи, не дуже виправданою.

У часи «відлиги» оголене тіло повертається на екрани вже у стрічці Донського «Дорогою ціною», де дівчина купається в річці; згодом — у згаданому вище епізоді з дітьми в «Тінях забутих предків» і, нарешті, у короткометражній стрічці Леоніда Осики «Та, що входить у море» (1965). Параджанов, переглянувши фільм Осики, запропонував назвати Київську кіностудію іменем режисера-початківця — про це згадує композитор стрічки Володимир Губа.

У «Тій, що входить у море» ми спершу бачимо пляж із безліччю людей: через брак місця вони засмагають навіть навстоячки. Крізь цю розпечену масу тіл плавно просувається жінка з дівчинкою на руках, аж раптом зображення втрачає різкість і ці двоє опиняються на порожньому пляжі, хлюпочеться море, у розмитому кадрі окреслюється міцно збита чоловіча фігура. У фільмі багато доторків: герої намащуються темною глиною, повільно, з насолодою торкаються води, занурюються в неї, перебирають і пересипають мушлі; жінка лежить, майже повністю вкрита мушлями, дівчинка руками носить воду і бризкає на неї, прикриває їй мушлями очі. Герої ніби зливаються з довколишнім ландшафтом. Єдиний об’єкт, що на деякий час порушує ідилію, — надута автомобільна камера. Спочатку дівчинка з помітним задоволенням гладить її мокрими руками, грається з нею, потім камера загрозливо котиться слідом, і чоловік сильною рукою зупиняє її рух, рука гладить волосся, це вже рука жінки, а чоловік іде в бік моря й зникає, дівчинка і жінка проводжають його сумними поглядами й знову залишаються на березі моря вдвох. Цей епізод супроводжує драматична авангардна музика композитора Володимира Губи, яка уможливлює прочитання цієї сцени як втрати чоловіка-захисника. Потім жінка вчить дівчинку плавати та врешті-решт пливе в морі сама. Вода у стрічці є метафорою життя: батьки допомагають дитині освоїтись у ньому, коли та «входить у море», щоб зрештою вирушити в самостійне плавання. У фільмі дуже багато чуттєвості й тактильності, що можуть бути описані терміном теоретикині Лаури Маркс «гаптична візуальність»: ця візуальність функціонує за допомогою так званого «погляду-дотику». Завдяки такому способу зйомки глядачі можуть відчути побачене на тілесному рівні, вони ніби самі торкаються того, що бачать у кадрі.

Гаптичні сцени-доторки є також в іншій стрічці, яка значною мірою присвячена людському тілу, — «Карантин» (1968) режисерки Суламіф Цибульник. У лабораторії стається витік небезпечного вірусу, і п’ятеро працівників змушені залишитися там на карантині, щоб перевірити, чи не відбулося зараження. Фільм звертає увагу глядачів не лише на те, як герої проявляються психологічно, а й на їхні тіла: саме тіла є можливими переносниками вірусу. Глядачів мимоволі наділено поглядом лікаря-діагноста: вони пильно вивчають поведінку, рухи, обличчя героїв, стежать за їхньою манерою висловлюватися, щоб першими помітити розвиток небезпечного захворювання. Адже основна інтрига фільму, яка зберігається майже до кінця стрічки, — відбулося зараження чи ні.

Вода у «Карантині» має кілька значень. Передусім вона прочитується як спроба очищення. Майже безупинний дощ за вікнами лабораторії, який ніби змиває бруд із вулиць, позначає поки що чистий, незаражений стан міста. Крім того, у фільмі керівник лабораторії постійно перепитує підлеглих, чи вони полоскали горло; часто точаться розмови про купання. Цікавою є сцена, де героїня приймає душ: за постановкою — кадруванням, рухами акторки, скеруванням камери — вона дуже нагадує початок канонічнoї сцени з «Психо» (1960) Гічкока. Подібність до класичного трилера можна помітити і в операторській манері зйомки, особливо в нічних епізодах і кадрах із дощем, який відділяє мимовільних мешканців лабораторії від решти світу. Крім того, дощ дуже часто присутній у стрічці акустично, його звуки перетікають у дисонансну тривожну музику, яку написав для фільму композитор-авангардист Валентин Сильвестров.

Протягом 1910–1940-х років люди на сучасних українських землях постійно жили на межі витривалості й людських можливостей — їм дісталися Перша світова війна, жовтневий переворот, більшовицька окупація, колективізація, індустріалізація, п’ятирічки, Голодомор, репресії, війна, Голокост, післявоєнна відбудова і ще багато супутніх проблем. І, попри все це, вони мусили з оптимізмом дивитися вперед, у світле майбутнє, і сподіватися, що колись стане краще. Створити образ цього майбутнього мало соцреалістичне мистецтво, зокрема кіно.

Про переосмислення Другої світової війни теж не йшлося: стосовно неї радянські люди повинні були відчувати дві основні емоції — злість на ворогів і радість, що Радянський Союз (і тільки він сам) переміг. Історик Сергій Єкельчик у своїй книжці «Повсякденний сталінізм» так і називає два перші розділи: «Ненависть як громадянський обов’язок», «Сталінізм як святкування». У другому розділі він зазначає, що радянська влада не надто підтримувала вшанування окремих загиблих воїнів: навіть під час меморіальних урочистостей ключовою мала бути подяка Сталіну, оскільки вважалося, що перемога у війні — передусім його заслуга. Таку риторику можна помітити й у сталінських фільмах про Другу світову, і ця тема досі залишається «священною коровою» російської пропаганди.

Натомість у кінематографі «відлиги» тема скорботи й переосмислення трагічних сторінок минулого з’являється навіть у тих стрічках, де ми цього не очікуємо. Про це пише кінознавиця Ольга Брюховецька у статті, присвяченій «Тіням забутих предків». Проте були й фільми, які намагалися пряміше проговорити травматичний досвід першої половини XX сторіччя. Напевне, через цю прямолінійність і було заборонено такі стрічки, як «Криниця для спраглих» (1965) Юрія Іллєнка і «Совість» (1968) Володимира Денисенка, відцензуровано й випущено лише в обмежений прокат — «Білі хмари» (1968) Роллана Сергієнка, або взагалі не завершено — «Київські фрески» (1966) Сергія Параджанова. У кожній з них вода має надзвичайно важливе значення.

Центральний образ стрічки Юрія Іллєнка — криниця, з якої дід черпає воду і дає напитися іншим. Вода тут позначає пам’ять, яку береже й передає далі герой. Фільм знято у формі сюрреалістичних видінь-снів, спогадів. Камера часто зупиняється на старих фото, лунають голоси дітей і дорослих, яких ми не бачимо. Нереалістичності додають контрастне чорно-біле зображення, стоп-кадри. Під час запеклого обговорення фільму в кіностудії присутні дійшли висновку, що це фільм-реквієм, але не всі погодилися, що цей жанр легітимний для радянського кіно. У стрічці кілька разів лунає пісня «Ой, горе-горе з такою годиною». Пильні цензори під час обговорення ставлять слушне запитання, що зависає в повітрі: «В яку таку годину?». Очевидно, йдеться передусім про Другу світову війну, про що свідчить пам’ятник невідомому солдату, який привозять встановити в селі. Робітник із цигаркою в роті підкреслено байдуже «розпаковує» статую з дерев’яної клітки на очах у всіх мешканців села. Кілька старших жінок починають гірко плакати: вочевидь, така заміна втрачених чоловіків і синів на фігуру з каменю не приносить їм полегшення. Дід із дошкою для труни йде геть — у нього свої ритуали вшанування мертвих. Він знову без упину черпає воду зі своєї криниці і дає напитися солдатам, які йдуть повз нього шеренгами, принагідно розпитує, чи немає з ними його синів. Раптом підходить солдат, намагається напитися й обурюється: «Как же так, отец, воды-то нет, одна тина осталась!». Лунає постріл, солдат падає, з дірки у відрі тече темна рідина, що нагадує кров. Це єдина фраза у фільмі, яка звучить російською. На вже згаданому обговоренні кінокритик Григорій Зельдович, попри загалом позитивну оцінку стрічки, помітив у цьому епізоді «двозначність». Нестачу води тут можна інтерпретувати як втрату зв’язку з пам’яттю роду, що стається зокрема й через русифікацію.

Фільм Роллана Сергієнка «Білі хмари» теж побудовано на пригадуванні. Син дізнається, що його батько при смерті, і їде через усю Україну попрощатися. Уже на початку картини закадровий голос попереджає, що історія буде сумна, про смерть. Меланхолійний настрій стрічки підсилює атональна музика композитора Валентина Сильвестрова. Головний герой, окрім того, що пересувається в просторі, поступово рухається назад у часі — до періоду примусової колективізації, Голодомору, війни. Під час цього психологічного роуд-муві над героєм постійно нависають хмари-спогади. В одному з флешбеків батько розповідає малому сину, що саме круглі білі хмари несуть дощ. Ця фраза римується з іншою, яка прозвучить пізніше. Герой зустрічає в автобусі знайому старшу жінку, вона пригадує, як свого часу, коли він із друзями малими крутилися на току, потай від начальства підсипала їм у кишені пшеницю. «Ви були такими синіми, голодними, худими», — фактично вперше в українському кіно так прямо йдеться про Голодомор. Далі жінка розпитує, що сталося з усіма тими «шибениками», яких вона рятувала від голодної смерті. Вони вижили, виросли, але майже всі загинули під час Другої світової війни. «Значить, ось чому перед дощем ви всі мені снитесь — покійники перед дощем сняться», — з гіркотою каже жінка. Дощ у фільмі «Білі хмари» так і не почнеться. Але наприкінці стрічки ми бачимо батька героя, який радісно стоїть під «дощем» із пшениці. В іншій своїй роботі, «Освідчення в любові» (1966), Сергієнко через спогади жінок говорить про труднощі 1920-х років, про сталінські репресії, табори і війну. Цей документальний фільм закінчується дощем і несподіваним кадром від талановитого оператора Едуарда Тімліна: дерева з блискучими світлими кронами стоять у темній воді. Ця сцена — наче метафоричний підсумок розказаного у стрічці.

Темі повоєнного Києва мала бути присвячена картина Сергія Параджанова «Київські фрески». Режисер з оператором відзняли п’ятнадцять хвилин стрічки, що збереглись як «операторські проби» Олександра Антипенка. Однак уцілів і сценарій фільму, з якого можна судити про повний задум: сам цей текст сьогодні читається як якісна імпресіоністична проза. Якщо попередні фільми використовують образ води як пригадування, то в незавершеній стрічці Параджанова вода прочитується також як спроба забуття, очищення, прощання з минулим. Події фільму мали відбуватися протягом одного дня в Києві, а саме 9 травня 1965 року, під час святкування двадцятої річниці перемоги у Другій світовій війні. Але, окрім офіційних урочистостей — салютів, прапорів, пам’ятників, мундирів з орденами й медалями, — спогади про війну живуть у столиці й в іншій формі; вони ніколи не залишали міста: інвалідні візки, удови, сироти, швейні машинки «Зінґер» і нічні жахіття тих, кому вдалося вижити.

Перша фреска починається так: «“Чоловік” прокинувся від холоду... Пахло кирзою... Десь дзюрчала вода...». Кирзові чоботи і вода з’являються протягом усього сценарію. Уночі до головного героя приходять троє солдатів, по сірники й окріп. Хазяїн пропонує їм залишитися на ніч. Солдати знімають чоботи і беруться мити підлогу. Місто постійно омивається дощем. Параджанов описує це через образи мокрого асфальту, калюж, запаху сирості, промоклого одягу... Режисер намагався говорити про складнощі повернення до цивільного життя після війни, про те, як двадцять років по всьому травматичний досвід ще відчувається в місті, як непрожиті травми й непроговорені втрати повертаються в неочікуваних формах. Радянська офіційна риторика не допомагає впоратися з пережитим під час війни. У фільмі вона представлена візуально — у кадрах меморіалу «Вічний вогонь» на початку стрічки, акустично — урочистою піснею «Родина слышит, родина знает, где в облаках ее сын пролетает...», яка в контексті фільму звучить немов знущання.

Вода як спроба забуття й очищення присутня і в забороненій картині Володимира Денисенка «Совість» (1968). Режисер зняв цей фільм на основі реальної історії, практично без бюджету, разом зі своїми студентами з Інституту імені Карпенка-Карого. У стрічці йдеться про події в окупованому селі під час Другої світової війни. Але фільм, що помітно вже з його назви, фокусується передусім на переживаннях героїв. З водою тут пов’язані ситуації етичного вибору. Німецький солдат після того, як розстріляв цивільних, довго й затято миє руки. Колаборанти на містку над рікою вирішують, чи розстрілювати односельців. Також із водою пов’язане проживання травматичного досвіду: так можна прочитати останню сцену, де хлопчик, який дивом вижив, сидить біля водоспаду, ніби природа «плаче» з людьми або замість них. Подібність режисерів Параджанова і Денисенка помітна не лише в кінематографічному «вільнодумстві» й сміливому розкритті теми війни, а й у їхніх біографіях: обидва пройшли через репресії.

Період «відлиги» часом називають «ілюзією відлиги», адже то було короткочасне вікно можливостей, яким уповні скористались українські режисери. Важливим для тогочасних фільмів стає образ води, що відкриває багато можливостей для інтерпретації, вносить багатозначність, якої так остерігалися радянські цензори. Образний світ стрічок «відлиги» дуже цікаво інтерпретувати, але треба розуміти, що часто він опирається тлумаченню, оскільки був створений не для раціонального осмислення, а для сприйняття на рівні емоцій і тіла. Тому найкраще, що можна зробити, щоб зрозуміти ці фільми, — переглянути їх іще раз із сьогоднішньої перспективи.