Випуск 14. Тіло

Американська режисерка документального кіно Барбара Гаммер (1939–2019) була однією з першопроходиць феміністичного лесбійського кінематографа. Вона виросла в Каліфорнії, мала українське коріння. Упродовж понад півстолітньої кар’єри Гаммер підважувала соціальні норми, по-новому представляючи життя квір-людей на екрані. Режисерка працювала з темами пристрасті, ідентичності, історії, старіння, смерті — і давала глядацтву свободу інтерпретацій.

«Несамовите, збочене, надзвичайне» — цими словами Барбара Гаммер означувала в мемуарах своє мистецтво, та й, власне, життя. Збоченство, апропрійоване як спосіб існування «збоку від норми», дає свободу діяти й творити поза нормативністю, мейнстримністю та ієрархічністю.

До Барбари Гаммер у кіно ще не було голосу, який так відверто — і до того ж в експериментальній формі — оповідав би про досвід буття лесбійкою. Свій фільм «Дайктактики» (1974), що вперше задокументував еротичне життя з перспективи гомосексуальних жінок, режисерка називала «лесбійською рекламою». Доти квір-досвіди на екрані були представлені переважно з перспективи гетеросексуальних людей, перетворені на набір кліше, часто — з «повчальним» трагічним фіналом (таке враження, що для того, аби нікому й на думку не спадало робити камінаути). Бунтуючи проти цієї умисної невидимості, Гаммер присвятила свою творчість експериментам із формою та змістом у кіно.

Першим відкриттям, що вплинуло на її режисерські пошуки, Барбара називала концепти режисерки-авангардистки Майї Дерен: поетику кіно і нелінійність часу, або ж «вертикальний час», де теперішнє, минуле та майбутнє існують воднораз. Монтаж як форма поезії був визначальним у практиці Гаммер, хоча режисерка прагнула розхитати норми авангардного структурного кіно з його первинністю форми над змістом — і повернути зображенню емоційність. За мультиекспозиціями, оптичними маніпуляціями, хімічними й фізичними змінами плівки в її фільмах проступали інтимні портрети, близькість, ностальгія, смуток, біль, але також — допитливість і радість пізнання.

Жанр своїх робіт Барбара Гаммер визначала як документальну есеїстику або «метадокументальне кіно»: адже в ньому було місце поєднанню різних досвідів і саморефлексії. У документальному кіно режисерка вбачала можливість «переосмислити культурні цінності й сенси західної культури», «підштовхнути до соціальних змін і породити серйозну культурну дискусію».

Ранні фільми Гаммер порушували доволі табуйовані на той час теми — як-от менструація, жіночий оргазм, тілесність, старіння, — однак була в них і легкість, і гумор. Покази цих робіт часто наражалися на спроби зривів і цензуру. Одного разу перед показом Барбарі пригрозили конфіскувати плівку, і режисерка була змушена провести перформанс: міцно тримаючи коробку з фільмом, вона в усіх подробицях переказала «Множинний оргазм» (1976) перед порожнім екраном.

Здавалося б, її теми мали віднайти підтримку феміністичних активісток, але натомість опинялись у центрі запальних дискусій. У той час окреслився доволі чіткий розлам між феміністками, які виступали проти порнографії, і секс-позитивними феміністками, які вважали, що еротичне життя за згодою сторін не має бути цензурованим. Барбара ж казала, що зображення на екрані насильства над людьми й іншими живими істотами — більш порнографічне, ніж сцени сексу в її фільмах. До того ж у більшості стрічок перед об’єктивом була вона сама, вразлива у спробі стерти межі між приватним і публічним.

Продовжуючи тему цензури й замовчування, Барбара Гаммер розмірковувала про квір-історію — чи то її відсутність. Для квір-активіст(ок) архівування й збереження історії особливо важливе, адже чимало фізичних артефактів уже знищено зусиллями не тільки владних структур (у часи, коли гомосексуальність була криміналізованою), а й подекуди — гомофобних родич(ок). Тож більшість архівіст(ок), які знаходили рідкісні матеріальні й нематеріальні свідчення історії попередніх квір-поколінь, уподібнювалися до шукачок скарбів.

Такий простір фрагментарності й відсутності спонукав Барбару Гаммер створити фільм «Нітратні поцілунки» (1992), що працює з темою не лише цензури квір-кіно в мейнстримному дискурсі, а й самоцензури квір-середовища. «Ми спільнота, і в нас є власна цензура», — стверджувала режисерка. Мовляв, «ви ніколи не побачите, як кохаються старі лесбійки». Серед об’єктів цензури вона називала молодих радикалок з татуюваннями й поголеними головами, расованих жінок, міжетнічні стосунки, садомазохістські секс-практики. Тому для цього фільму Гаммер обрала пари, які не проходили ані зовнішньої цензури нормативного світу, ані внутрішньої — у спільнотах. Сцени з цими парами чергувалися з кадрами фільму Джеймса Сіблі Ватсона та Мелвілла Веббера «Лот у Содомі» (1933), накладаючи сучасність на минуле.

Дослідження квір-історії тривало в «Ніжних вигадках» (1996) і «Уроках історії» (2000), що разом із «Нітратними поцілунками» утворюють своєрідну трилогію. «Ніжні вигадки» — це спроба Барбари Гаммер зафіксувати власну історію як людини, котра не вписується в суспільні норми, поряд з історією феміністичного та лесбійського активізму ХХ століття, що в ньому багато аудсайдер(ок) знайшли підтримку. Ще одна важлива тема фільму — правда і вигадка в автобіографічній творчості й сама можливість «правди» в мистецькому творі. Підважуючи умовну об’єктивність автобіографії, Гаммер деконструює свій закадровий голос: оповідає одну історію з різних позицій, вдаючись до кількох різних займенників («він», «вона», «ти», «я»). Так режисерка порушує питання про владу займенників: чому чоловічі займенники вживаються як універсальні, позбавляючи місця інші ідентичності? І як ужитий займенник впливає на наше сприйняття оповіді?

В «Уроках історії» Гаммер намагається віднайти — або й написати наново — лесбійську історію ХХ століття. До Стоунволлських бунтів лесбійські репрезентації були доволі об’єктивуючими. Через старі фотографії, слайди, подекуди ігрову реконструкцію Гаммер розхитує почасти порнографічний і патологізуючий чоловічий погляд на лесбійську ідентичність. Відкинувши хронологічну послідовність, раз у раз переплітаючи минуле й теперішнє, режисерка пропонує глядацтву позбутися лінійної ієрархічності наративу, вільно його інтерпретувати й самостійно встановлювати зв’язки.

Діалог з аудиторією був дуже важливим для Барбари Гаммер, особливо в ранній період творчості, коли її стрічки викликали запеклі дебати. Фільм «Аудиторія» (1983) фіксує враження глядач(ок) до і після перегляду її робіт: їхні очікування, захват, відкриття, сумніви й критику. Змонтований з багатьох інтерв’ю, фільм відображає множинність досвідів і поглядів — навіть усередині феміністичної спільноти, — а також політичні ідеї, актуальні для людей на початку 1980-х.

Цього режисерці було замало. Вона шукала ще й нову форму демонстрації кіно. Упродовж кар’єри Гаммер експериментувала з рухливими проєкціями, розробила власну конструкцію проєкційного столу, що рухався довкола осі, уможливлюючи показ на будь-якій поверхні. У 2009 році на Берлінале вона провела інтерактивну акцію «Змінюючи форму фільму»: стрічку «Доступний простір» (1978) проєктували на різні поверхні приміщення — у кути, на стелю й підлогу, а також на паперовий екран: у певний момент режисерка розрізала екран і опинялась у світлі проєктора, накладаючи власне тіло на зображення фільму. Потім, опустивши зі стелі величезну повітряну кулю, Гаммер проєктувала на неї стрічку «Викривлений час» (1984). Глядацтво рухалося разом із фільмами, і в цьому колективному досвіді кожна людина конкретної миті опинялася на власній відстані, під власним кутом від проєкції, формуючи індивідуальний досвід перегляду. Барбара Гаммер вірила, що «активне кіно повертає силу глядацтву, яке може долучитися до колективної єдності, надаючи стійкості крихкому всесвіту».

Пошук українського коріння помітних в історії культури постатей уже став своєрідним кліше. Однак яке місце в цьому умовному каноні може зайняти експериментальна режисерка й відкрита лесбійка, яка розхитувала ієрархічність і опресивність гетеросексистського світу? Та й чи сама вона погодилася б на це місце? Барбару Гаммер тішило, що з авангардною режисеркою Майєю Дерен вона поділяє не тільки любов до кіно, а й українське походження. Проте, досліджуючи свої родинні зв’язки у фільмі «Моя бабуся: у пошуках українських ідентичностей» (2001), Гаммер побачила складнішу — не таку й романтичну — картину.

Її бабуся зі Стриївки та дідусь зі Збаража виросли за п’ять кілометрів одне від одного, але познайомилися лише в еміграції у США. Історія бабусі, Анни Бучак-Куш, була доволі складною: через бідність родини з тринадцятьма дітьми її ще підліткою відправили саму за кордон — шукати кращого життя. Попри вкрай непростий досвід, Анна зберегла стійкість і жагу до творчості, чим надихала онуку. Працюючи кухаркою в домі акторки Ліліан Ґіш та режисера Девіда Ворка Ґріффіта, на дозвіллі вона вільно творила кераміку й живопис. Анна стала протагоністкою фільму Барбари Гаммер «Зоровий нерв» (1985) — роздумів про старіння, втрату зору та емоційний зв’язок між бабусею і онукою.

Наприкінці 1990-х Барбара Гаммер вирушила в Україну, документуючи свою подорож, з якої згодом постане фільм «Моя бабуся». Більшість стрічки присвячено не генеалогічній розвідці, а роздумам про множинність ідентичностей, що формували тогочасне українське суспільство. У мемуарах Гаммер згадувала, що в Україні не тільки віднайшла забуті родинні зв’язки, а й стала свідкою бідності, антисемітизму, мізогінії та гомофобії. Через розмови з людьми режисерка показала, як у ту добу мислили про фемінізацію репродуктивної та доглядової праці, сексизм, економічну нерівність, гомосексуальність і ЛГБТ-активізм, український фемінізм; зафіксувала свідчення про трагедію Бабиного Яру й системну дискримінацію єврейських спільнот.

Центральними темами в пізній творчості Барбари Гаммер стали життя з хворобою та смерть. Утім, залишаючись бунтівницею, режисерка перетворила важкий особистий досвід на плідний ґрунт для дискусій довкола мови, якою ми говоримо про хворобу, «паліативної мистецької практики» й права на гідну смерть.

Тема мови, якою ми послуговуємося, завжди посідала важливе місце у творчості Гаммер. У пізніх інтерв’ю режисерка ставить під питання вживання воєнної лексики на позначення досвідів, пов’язаних із хворобою. На її думку, вислови на зразок «війна з хворобою» чи «боротьба з раком» розмивають і досвід життя з хворобою, і досвіди людей, які пережили або переживають війну. У фільмах «Кінь — це не метафора» (2009) і «Тіла як докази» (2018) Гаммер спробувала показати, як воно — жити й творити, маючи рак, як воно — досліджувати власне помирання.

У відкритій лекції 2018 року «Мистецтво помирати, або Паліативна мистецька практика в епоху тривожності» Барбара Гаммер концептуалізує творення мистецтва не лише як простір для відвертої розмови про смерть і співпереживання іншій людині, а й як спосіб притлумити біль від жорстокості, несправедливості та насильства нашого часу. За словами режисерки, хвороба допомогла їй зрозуміти, що люди важливіші за роботу. Водночас помирання як поступовий процес давало змогу фіксувати стани та думки для творчості й упорядкування особистого архіву.

Життя з хворобою, хоч яке наповнене, мусить завершитися, і для Барбари Гаммер наріжним питанням стало, якою буде смерть. Прагнучи усвідомленості в цьому процесі, режисерка адвокатувала законне впровадження в місті Нью-Йорк медичного асистування у смерті. Та, попри публічні кампанії та роботу з активістськими групами, відповідний акт було ухвалено аж 2025 року, через шість років після смерті Барбари Гаммер.

Коні-Айленд, 2008 рік. Сімдесятирічна Барбара Гаммер і тридцятитрирічний Джої Кардуччі знімають фільм «Покоління» (2010), що має на меті об’єднати практики двох поколінь квір-режисер(ок), а заразом — допомогти Джої вийти з творчої кризи. Опісля Барбара хоче навідати неподалік місце зйомки «Нітратних поцілунків»: те виявляється загородженим, на паркані табличка «Вхід заборонено». Барбара без вагань перелізає паркан, Джої протестує, і вона гукає колезі: «Давай! Якщо я можу, і ти зможеш!».

Ані паркан, ані застарілі норми, ані цензура не могли зупинити несамовиту Барбару Гаммер. Щоб полегшити шлях молодим квір-кінематографіст(к)ам, яким теж, вочевидь, доведеться плисти проти течії, за два роки до свого відходу режисерка заснувала грант на підтримку лесбійського експериментального кінематографа. Вона заклала високі стандарти кіно, що відзначається щирістю, сміливістю й відкритістю до експериментів.