Випуск 13. Відпочинок

Уродженка Києва, Майя Дерен (1917–1961) ще дитиною емігрувала до США, де стала провідною постаттю авангардного кінематографа 1940–1950-х. Вона знімала фільми-сновидіння з крихітними бюджетами, танцювала, писала, вивчала гаїтянські ритуали й кидала виклик правилам. Відмовившись від лінійної оповіді на екрані, сама режисерка жила так, що її пригоди збагатили б усякий голлівудський сценарій.

У житті все переплітається, хоча й доволі несподіваним чином. Я поїхала з рідного Києва 2017 року. Рівно століття до того в цьому місті народилася дівчинка, якій судилося все життя провести в довгій подорожі. Утім, вона не сприймала це як випробування, радше знаходила натхнення в постійному русі, у нескінченних змінах — чи не єдиному стабільному явищі в її житті. Батьки назвали доньку Елеонорою на честь італійської акторки Елеонори Дузе, яку обожнював світ і кохав поет Ґабріеле д’Аннунціо.

Пристрасть, якою повнилося серце італійської діви, немов передалася разом з іменем маленькій киянці. Елеонора Деренковська могла б ходити в кондитерську на Хрещатику й милуватися бузком у травні — проте, якщо ти народилася 1917 року, маєш більше шансів відчути запах пороху, ніж весняних квітів. Війна й революція не щадили нікого; у людях проявлялося звіряче єство. Батьки Елеонори ухвалили складне рішення емігрувати: хоч як болісно покидати Київ, хотілося жити. Дівчинці на той час було п’ять років, вона дуже любила співати. Минуть роки — і пісні залишаться чи не єдиною згадкою про рідне місто. Сім’я переїхала до Нью-Йорка й згодом перетворилася на добропорядних громадян США: психіатр Деренковський став доктором Дереном.

Відтоді минуло трохи більше ста років. Київ у війні. Дуже багатьом його жителям доводиться приймати складні рішення. Усім хочеться жити. Я в Римі, стою під пінією, ховаючись від липневого сонця, і думаю про Майю Дерен. Вона змінила ім’я, однак з Дузе її так само споріднювала чутливість до світу, де кожна деталь може стати джерелом натхнення. Майя завзято навчалася, цікавилася літературою, політологію, журналістикою, історією, мистецтвом, танцем. У студентські роки написала дослідження про вплив французьких поетів-символістів на англійську й американську поезію.

Дерен пізнавала культурний спадок людства уважним поглядом поетки, яка намагається прожити й переосмислити створене до неї та знайти власний голос, свій унікальний спосіб описувати красу й жахи, суперечності й гармонію світу. Юна Майя цікавилася політикою, певний час близькими її серцю були ідеї Льва Троцького. Між дискусіями й зустрічами з однодумцями дівчина познайомилася зі своїм першим чоловіком, який поділяв її політичні вподобання.

Як написати про Майю Дерен? Жодне слово не буде досить точним і вичерпним. Це як писати про вітер: ніби все про нього розумієш, а той немов сміється з тебе, обіймає — а за мить уже десь далеко. Вітер, безупинний, весь час щось змінює та змінюється сам. Такою була і Майя Дерен. Можливо, найточніше її натуру описують слова Жана Кокто з роману «Шпагат» про те, що для людини крайнощів золотої середини не існує.

Ось Майя танцює, фотографує, співає, шиє яскраву спідницю, ходить на демонстрації, пише вірші, вивчає американську літературу, виходить заміж, розлучається, редагує тексти, на останні гроші купує їжу для кішки, переїжджає, працює асистенткою хореографки, починає знімати фільми, стаючи творчинею та уособленням американського кіноавангарду, знову переїжджає. Найправдивіша оповідь про Майю Дерен мала б складатися із самих лише дієслів. І навіть їх — і мертвих, і живих, і запозичених — забракло би, щоб описати життя людини, для якої рух був сенсом і єдино можливим відпочинком.

Сторонньому спостерігачеві може здатися, що Майя не знала, чого хотіла, але це не так: вона добре знала, просто хотіла щоразу різного. Пильно вдивляючись у довколишній світ, не відводила очей, коли бачила щось жахливе, і щиро раділа, коли зустрічалася з прекрасним. Дерен знімала короткометражні стрічки на 16-міліметрову плівку й казала про свої твори: «Я не жадібна. Я не прагну заволодіти більшістю ваших днів. Мені досить, якщо в ті рідкісні моменти, правду про які можна висловити лише через поезію, ви, можливо, згадаєте образ чи бодай лише атмосферу з моїх фільмів».

Сонце безжальне: стою ніби в полум’ї, а з глибини віків посміхається імператор Нерон. Майже притискаюся до пінії в пошуку тіні. Невдовзі засинаю, і мою уяву заполоняють фільми Майї Дерен. Літо, «Полуденні тенета» (1943). Уві сні я не думаю про те, що цей виразний кіноексперимент отримав приз Каннського кінофестивалю, не згадую, що Майя створювала стрічку разом зі своїм другим чоловіком, фотографом і кінематографістом Александром Гаммідом. Поки мене колихає Морфей, не думаю і про те, що всі фільми Дерен були не просто малобюджетними, а часом мікробюджетними. Як іронізувала сама режисерка: «Я витрачаю на зйомки фільмів суми, які Голлівуд витрачає на помаду». Уві сні не буває лінійної оповіді, як не буває її у фільмах Майї Дерен, тому в уяві виринають предмети й образи з її стрічок.

Перед нами ключ. Скільки всього він може відімкнути. Скільки разів Майї доводилося замикати ним двері дому, переїжджаючи з місця на місце. З’являється ніж — гострий, розріже що завгодно, навіть час і простір, бо час нарізається, ніби сендвіч, а ми його з’їдаємо. Такий собі ланч із найдорожчого. Але, може, у цьому є сенс: до смерті, як і до життя, краще підходити ситими.

Чуєте цей звук? Так, фільм німий, але ж — чуєте? Немов пісок танцює тарантелу на дерев’яній підлозі. Це Майя йде сходами. Аж тут на нас дивиться незнайомець: у його обличчі-люстерці відбиваються всі наші тривоги, сподівання, розчарування. Раптом дзеркало розбивається. За нескінченністю відображення — ще одна безкрайність: море.

Усі предмети у фільмах Дерен — справжні протагоністи. Немає жодного, що лишався б на другому плані. Ключ, ніж, шахи, дзеркало — немов барвисті шматочки смальти в сюрреалістичній кіномозаїці Дерен. Кожен предмет у кадрі, здається, пливе над власною суттю, набуває нових змістів; несе в собі багатство художніх інтерпретацій авторів минулого, а водночас дає режисерці простір для авторського висловлювання, що провокує глядачів на сильну реакцію.

Це так природно для сюрреалістів — наділити предмет багатозначністю, вибудувати навколо нього міф, дати глядачу свободу інтерпретацій, а водночас створити ряд виразних культурних асоціацій. Іноді це може дратувати, бо тісний зв’язок із пам’яттю мистецтва на позір здається нав’язуванням образу, занадто прямим звертанням до раціо. Однак сюрреалісти ніколи не гребували нагодою схвилювати й навіть роздратувати публіку. Жваву, різку реакцію на свої твори зазвичай цінували більше за спокійне схвалення.

Проте образна структура фільмів Майї Дерен, хоч і слідує сюрреалістичним законам, просто не може дратувати. У мінливості образів, предметів, форм у її стрічках відчувається синкопований ритм життя. Глядачі реагують на цей безкінечний танець не тому, що вміють чи хочуть танцювати, а тому що, вловлюючи ритм на майже фізичному рівні, просто не можуть не відгукнутися зненацька вивільненою фантазією.

Нині, у проживанні трагічного досвіду війни, колись дещо нав’язлива багатозначність сюрреалістичного образу сприймається зовсім інакше: як наповненість, самодостатність. Зв’язок образу з кінематографічним, літературним, археологічним спадком людства створює відчуття захищеності: глядач упізнає знайоме, та все ще має простір для інтерпретацій. У момент вразливості можна спертися на цю багатозначність, що виростає з культурної пам’яті.

І ось ми разом із героїнею Майї Дерен ідемо берегом моря: ноги дедалі глибше провалюються в пісок, але ми не зупиняємося. Це подорож поза часом і простором із фільму «На землі» (1944). Усе, що трапляється на нашому шляху, існує немов одночасно, форми перетікають одна в іншу — і гармонія народжується не з довершеності нової форми, а з нескінченності перетворення.

Майя Дерен була режисеркою, сценаристкою, акторкою, монтажеркою своїх фільмів. Мала плідні співпраці, та насамперед сама й уособлювала власні стрічки — глибокі екранні досвіди, що їх глядачі не так дивляться, як проживають. Майя була надзвичайно кіногенічною, її обличчя й тіло були наче створені для того, щоб одного дня стати повноправними виражальними засобами мови кіно.

Режисерка казала, що її фільми втілюють жіночий погляд на світ. Вважала, що чоловік живе в теперішньому моменті, а жінка — завжди в передчутті прийдешнього, нехай то радість чи горе. Жінка дивиться в майбутнє, де одна мізансцена зміниться іншою. Цю плинність і непозбувність передчуття можна сповна відчути, переглядаючи «На землі».

Героїня Дерен повзе по столу... опиняється біля моря... спостерігає за шаховою грою, сама бере в ній участь, вітер розвіває волосся... Невдячне це діло — переказувати стрічки Майї Дерен: здається, слова позбавляють сцени й образи глибини. Краще віддатися повній свободі інтерпретацій, сприймати бачене як чуттєвий, емоційний досвід — ніби починаєш дивитися чийсь сон, а той поступово перетворюється на твій власний: кінодеталі переплітаються з деталями твоїх сновидінь, спогадів, переживань, а ще — давньогрецьких міфів, які ти із захватом читала в дитинстві.

Тут і криється розуміння, чим фільми Дерен так вплинули на кінематографістів різних поколінь, чому їх вивчають у кіношколах. Річ не тільки в монтажі, русі камери й виразних деталях; не тільки в тому, що десь у зіниці Майїної героїні вгадується відображення експериментів французьких кіноавангардистів — Луїса Бунюеля, Жана Кокто. Річ у тому, що кіно для Дерен — єдиний і найточніший спосіб виразити думку, стан, почуття. Її поезії найзатишніше ведеться у візуальних образах, і це створює неможливий, здавалося б, ефект: ніби фігуративний живопис й абстракція раптом об’єдналися, назавжди розв’язавши вічне питання мистецтва — співіснування точки та лінії на площині й миттєвого переходу від статики до руху.

Ніби краса не потребує нових уособлень, бо вже знайшла найвиразніші. Нехай навіть ця краса невіддільна від насильства, як у «Медитації на насильство» (1948). У кадрі поступово наростає напруга, полегшення — лише мить, майже ілюзія; напруга нікуди не зникає, тільки скеровується в інше річище. Особливо гостро ці кінороздуми Дерен сприймаються нині, у спричиненій війною безперервній напрузі й передчутті жаху, коли ми прагнемо вижити, не втратити глузду та дочекатися справедливого покарання для агресорів.

Як режисерка Майя Дерен вступила в естетичну полеміку з американською кіноіндустрією. Доволі сміливий крок у Золоту епоху Голлівуду. Треба бути людиною безстрашною, цілковито вільною, щоб у 1940-1950-х заявити: оповідь з її класичною структурою та драматургією не обов’язково має бути наріжним каменем фільму. Майя була справді незалежною режисеркою, знімала свої стрічки поза голлівудською студійною системою й завжди казала те, що думала. Людина, яка знає ціну свободі й праву вибору.

Захоплена незвіданим, Майя Дерен без вагань занурювалася в нові досвіди — у роботі, мистецтві, особистому житті. Мисткиня, яка відмовилася від лінійної оповіді на кіноекрані, у житті мала пригоди, що стали б оздобою всякого голлівудського сценарію. Зйомки у власному будинку, подорожі, пошуки грошей, чвари з продюсером, романи, шлюби, розлучення, суперечливі вчинки колег і друзів, назавжди віднайдене в кіно натхнення, зацікавлення танцями й ритуалами Гаїті, закоханість у юного Тейджі Іто, який став третім чоловіком Дерен і згодом написав музику до її німих фільмів... 

Я прокидаюся. Горда мовчазна пінія залишається єдиним прихистком. У музеї через дорогу — велика виставка Хокусая. Вистоявши чергу на спеці, люди вдивляються в заворожливо-незворушну гору Фудзі. Майя Дерен померла у 44 роки. Тейджі Іто розвіяв її прах над річкою Фудзі. Така його присвята історії їхнього кохання: Майя вирушила у вічну подорож в одному з найвеличніших місць на землі, де безмежний спокій огортає невичерпну красу.

У житті все переплітається. А в смерті — розбивається на крихітні шматочки горя й смальти, щоб колись скластися в барвисту мозаїку спогадів.