Випуск 11. Числа

Плідний і впливовий режисер Харун Фарокі (1944–2014), сформувавшись на лівоінтелектуальному ґрунті повоєнної Західної Німеччини, перетворив кіно на форму соціально-політичного дослідження. Він провів дитинство в Азії, а опісля осів у Берліні. Працюючи з документальним кіно, критикою, телебаченням і відеоінсталяціями, Фарокі присвятив себе вивченню образів як інструментів влади та пам’яті.

Харун Фарокі — режисер понад сотні фільмів, автор... Стоп. Так, зокрема. Але насамперед він — остання людина Ренесансу, посередник між о́бразами, пісок у механізмі.

У статті про режисера не обійтися без біографічних даних, проте історія Фарокі — радше історія ідей. Харун ель Осман Фарокі, син індійського лікаря і німецької журналістки, народжений в анексованих Судетах 1944 року, провів дитинство в Індії та Індонезії, а все подальше життя — у Берліні. Режисер відомий передусім документальними кіноесеями 1980-х і 1990-х, але його розуміння світу й кіно сягає корінням у дискусії західнонімецьких лівих активістів і теоретиків 1960–1970-х. У ранніх фільмах він старався відійти від догматизму робітничого й революційного кіно, яке створювали активісти без участі робітників чи революціонерів.

Один із перших проєктів Фарокі — «Річ, що розуміє сама себе» (1971), екранізація «Капіталу» Маркса, яку він узявся знімати, ще не прочитавши самої праці. Повертаючись у часи Ваймарської республіки, режисер намагається оживити й переграти інтелектуальні та політичні конфлікти, що привели до постання Третього Райху. До таких спроб вдаватиметься все його покоління. Гольґер Майнс, товариш Фарокі з кіношколи, знявши один талановитий короткий метр, зникне в терористичному підпіллі Фракції Червоної армії, щоб наступного разу з’явитися перед камерами вже як мертве тіло — унаслідок голодування в тюремній камері. Інший товариш, Крістіан Землер, закладе основи кінокритичного погляду Фарокі, спрямованого не тільки на дію, а на й ідеологію, що за нею стоїть. Пізніше Землер стане співзасновником Німецької комуністичної партії, найдогматичнішої організації повоєнної західнонімецької лівиці.

Фарокі — автодидакт, майстер збирання екзотичного знання та непоєднуваних елементів. Як чи не в кожного автодидакта, його мислення й вчинки позначені надмірністю, різкістю, самовпевненістю. Двічі відрахований із новоствореної західноберлінської Німецької кіноакадемії за політичну діяльність — у 1967 та 1969 роках, — він повернеться туди наприкінці 1970-х уже як викладач. Усі матеріали, зібрані в численних робочих зошитах, режисер використає у фільмах — як у безвідходному виробництві фабрик, креслення яких теж можна знайти в його архіві.

Живучи на острові Західний Берлін, зусібіч оточеному муром, упродовж більшості життя Фарокі належав до культурного прекаріату, залежного від телебачення, доброї волі редакцій і підробіток. Попри те, що режисер постійно полемізував із телевізійною формою, саме канали Westdeutscher Rundfunk, Südwestrundfunk, 3sat за часів редакторства титанів повоєнної німецької синефілії, як-от Вернера Дютча, уможливили створення більшості фільмів Фарокі 1980–1990-х. Жодного впливу на тему, жодного впливу на форму.

З кінцем соціальної держави та зміною редакторських поколінь цей період теж завершиться. Телеформат, дедалі більше підкорюваний квотам і рішенням програмних редакторів, дедалі менше надаватиметься для тем, які — словами Фарокі — говорять про місця, де народжується сучасність.

***

На початку свого першого фільму поза кіноакадемією — «Незгасимий вогонь» (1969) про військово-промисловий комплекс і війну у В’єтнамі — Фарокі, дивлячись у камеру, промовляє текст:

Як ми можемо показати вам дію напалму й рани від напалму? Якщо ми покажемо вам фотографію ран, ви заплющите очі. Спочатку ви заплющите очі перед зображенням. Потім ви заплющите очі перед згадкою про зображення. Потім ви заплющите очі перед фактами. Потім ви заплющите очі перед зв’язками між цими фактами. Якщо ми покажемо вам людину з ранами від напалму, то зачепимо ваші почуття. Якщо ми зачепимо ваші почуття, у вас буде враження, наче ми застосували напалм проти вас. Ми можемо дати вам лиш приблизне уявлення про те, як діє напалм.

Опісля Фарокі гасить запалену цигарку об свою руку. Голос за кадром: «Температура горіння цигарки — 400 градусів. Температура горіння напалму — 3000 градусів».

Ця сцена містить майже все, що буде важливим для Фарокі в кінематографі: злам та простір між зображенням і світом, ідеєю і тілом, досвідом і неможливістю його передати.

«Коли я дивлюся фільми, які зняв із 1967-го до 1970-го, запитую себе, звідки в мені це все взялося. Коли дивлюся фільми, зняті з 1970-го до 1977-го, запитую себе, куди це все поділося». 1970 рік як великий вододіл повоєнної західної реальності, початок усамітнення й роздроблення: «Ми програли політично, але перемогли культурно».

У 1973 році Фарокі стає одним із редакторів найважливішого для західнонімецьких синефілів журналу «Кінокритика». До середини 1980-х він напише величезну кількість текстів про роботи інших режисерів, не відділяючи свою кінокритичну практику від режисерської. Журнал припинить існування через фінансові труднощі — результат спроби «писати про кіно, не підказуючи глядачеві, що він має думати про фільм».

***

Попри постійне безгрошів’я, 1980-го Фарокі почне знімати «Щось стає зримим» (1981), ігровий фільм про зображення війни у В’єтнамі та досвід спротиву війні. За два тижні до початку зйомок він візьметься повністю переписувати сценарій, усвідомивши, що раніше замовчав злочини В’єтконґу. На перероблення сценарію піде рік, фільм буде знято на 35-міліметрову плівку за п’ятдесят днів. У 2026-му складно уявити автора, який міг би дозволити собі таку розкіш. Ще важче нині уявити ситуацію з документальним фільмом «Навчання» (1987) про семінар менеджерів, які вчаться краще продавати свої продукти: стрічка не містила жодного закадрового коментаря, але була продемонстрована в праймтайм — її подивилася третина німецьких телеглядачів.

Над своїм, мабуть, центральним фільмом — «Зображення світу і підпис війни» (1989) — Фарокі працює по дванадцять годин щодня протягом двох років, переважно за монтажним столом. Стрічка стає його програмним твором про те, чи можна віднайти в зображеннях те, чого не шукаєш. Як показувати жертв? До цього питання Фарокі раз у раз підходить у багатьох своїх роботах. Він знімає про Аушвіц-Біркенау, цілком уникаючи зображень тіл: на режисерову думку, тільки аерофотозйомка створює достатню відстань, аби зобразити чергу людей до газової камери.

У фільмі «Відкладений час» (2007) Фарокі аналізує кадри, які за наказом СС зняв на кіноплівку єврейський в’язень під час сортування новоприбулих у транзитному таборі Вестерборк. При цьому режисер не використовує ні музики, ні інших звуків, уникаючи інсценізації. Не вдається він і до коментування, такого звичного для телеформату: «Слова можна виробляти і переробляти набагато дешевше, ніж зображення, тому в індустрії документального кіно їх використовують, щоб додати в зображення те, чого йому бракує». Саме тому в запропонованій Фарокі формі є не тільки політичний, а й етичний вимір. Докладно аналізуючи кадр за кадром, режисер не проводить розслідування, а радше повертає гідність жертвам, для яких зйомка, репродукція та ретрансляція є черговими формами знищення.

***

Провідна тема більшості фільмів Фарокі — праця. Виникнення праці як форми структурування й експлуатації реальності. Праця видима й невидима. Перехід суспільства від матеріальної праці до нематеріальної, який стає відчутним не тільки в тому, що саме знімає камера, а й у тому, як камера дивиться на роботу.

Документальні матеріали, з якими працює Фарокі, здебільшого не мають мистецької цінності. Це рештки утилітарного кіно: навчальні фільми, відеоінструкції, джерела для внутрішнього використання. Не призначені бути збереженими, вони існують поза всіма естетичними категоріями, поза студійним копірайтом (а отже, чудово надаються для умов мінімального фінансування) і поза історією. Але якщо «вичесати їх проти шерсті», з них може випасти якийсь «залишковий сенс».

«Технічні зображення не тільки інтерпретують світ, а й хочуть його змінити». Можливо, саме тому в 1990-х і 2000-х Фарокі особливо зацікавився зображеннями, створеними за допомогою військових технологій — авангарду, що визначає майбутнє технологій цивільних. «Індустрія зруйнувала ручну працю. Тепер ідеться про технічну заміну роботи очей».

Основним місцем роботи Фарокі були не архіви чи знімальні майданчики, а монтажний стіл. «Монтажна кімната — місце, де зустрічаються праця і влада. Нескладно уявити, чим закінчується така зустріч». Виокремлення зображення з потоку зображень, усвідомлення його контекстуальних зв’язків стає політичним моментом, моментом критики. Кіно без такої критики, без здатності усвідомлювати автоматизм у нашому сприйнятті візуального для Фарокі неможливе.

Водночас режисера обтяжує необхідність бути автором, тобто тим, хто формує нове знання, застосовуючи старі матеріали. У цьому, напевно, його найбільша відмінність від поета-деміурга Жана-Люка Ґодара. Кіно Фарокі демократичне, а отже, відкрите, крихке, незавершене. Воно запрошує до недовіри, співпраці, перезбирання. Можливо, це й робить Фарокі одним із найважливіших політичних режисерів сучасності.

Фарокі дає інструменти, а не інструкції. Його викладання в берлінській кіноакадемії полягало у сповільненні фільмів, їх покадровому аналізі на монтажному столі. На думку Фарокі, кожен режисер має навчитися бачити фільми в русі й «на партитурі, не вбиваючи їх».

***

Головним фільмом Фарокі 1990-х років є, мабуть, «Як жити у ФРН» (1990), де в сорока шести сценах, знятих у терапевтичних і навчальних групах, люди тренуються та готуються до життя в усіх проявах. Якщо більшість соціальних процесів можна передати як гру під час тренування, то чи можна бути впевненими, що вони не є грою в реальному житті? «У документальному кіно я шукаю ситуації, в яких люди маскуються, грають ролі». По виході «Як жити у ФРН» показували в близько тридцяти кінотеатрах. Три роки по тому на прем’єру у двох берлінських кінотеатрах іншої режисерової роботи, «Відеограми однієї революції», на кожен показ прийшло по одній людині.

Зміну парадигми Фарокі передчував іще 1988 року: «Фотографія та кіно з їхньою світлохімічною апаратурою походять із механічної епохи, коли зображення є відтиском реальних і матеріальних об’єктів. Цей час закінчується». Меланхолійність режисерового світосприйняття загострюється із завершенням 1980-х: «Я спостерігаю за стрімким розвитком техніки, який виключає мене з процесу виготовлення зображень. Я роблю фільми про індустріалізацію думки».

Завдяки численним ретроспективам його фільмів у 1990-х у Фарокі з’являється відчуття, що в документального кіно ще є майбутнє. Наприкінці декади надія згасає: «Тоді продюсери на телебаченні раптом зрозуміли, що документальний фільм можна зняти за десяту частку того, що витрачається на ігровий фільм. Минуло лише кілька років, і вони зрозуміли, що ще дешевше буде просто не знімати документального кіно».

***

Із 2001 року, почавши працювати над серією робіт про розумну зброю — інсталяціями «Око/Машина I, II, III», фільмом «Розпізнавати і переслідувати» (2003), — Фарокі рухається в бік галерей і мистецьких інституцій як простору реалізації та фінансування своїх ідей. Інсталяції чудово надаються для втілення важливої для режисера концепції «м’якого монтажу» — одночасного співіснування зображень поза традиційною, авторитарною послідовністю «до — після», «спочатку — потім».

Відеороботи Фарокі тепер зберігаються в архівах галерей, надійно захищені умовами контрактів: світ мистецтва сприймає відеотвори як артефакти, що існують в єдиному екземплярі. «Десятиліттями я намагався поширювати свої роботи, тепер я мушу їх приховувати!»

Тим часом Фарокі стає зірковим теоретиком, англомовні видання рясніють інтерв’ю та статтями про його фільми. Скориставшись моментом, він переходить до викладання й кураторства: Берлін, Відень, Берклі. Розширюється географія робіт: американські тюрми та військові бази, африканське село. «Я почав збирати ідеї та чекати на можливості». Під можливостями маються на увазі ситуативні, нестабільні фінансові союзи кураторів, культурних фондів і телебачення, що в новому тисячолітті дедалі виразніше впливають на форму й саме існування документального кіно.

Останньою роботою Фарокі перед несподіваною смертю в липні 2014-го стане не фільм, а кураторський проєкт. «Праця в одному кадрі» (2011–2014) об’єднає матеріали місцевих документалістів із п’ятнадцяти країн. Прості правила — одне місце, один кадр, одна робота — наче повертають нас у часи світанку кінематографа, до знаменитого «Виходу робітників із фабрики Люм’єр» (1895).

***

У рік, коли генеративний штучний інтелект опанував виробництво гіперреалістичного візуального контенту й поступово, але докорінно змінює поняття праці, у Фарокі хочеться запитати одне: куди тепер? Відповідь віднайдемо в його есеї 1987 року:

Хто сьогодні працює з кіно, має шукати сферу, яку машинерія слів-зображень іще не ліквідувала, принаймні поки що. Він має поєднувати слова із зображеннями, слова зі словами й зображення із зображеннями так, щоб логіка висловлювань не могла вхопити сенс. Якщо він хоче зберегти робоче місце, якщо він усвідомлює сучасність, якщо не має бажання, як багато хто, виконувати роботу кочегара на електричному локомотиві.

І все?

Можливо, Фарокі нагадав би ще перші слова із «Зображення світу і підпису війни»: «Коли хвилі торкаються берега, нерегулярно, але не безладно, цей рух притягує погляд, не сковуючи його, — і вивільняє думки».