Випуск 8. Суверенність

Це зображення показує, що́ державне телебачення пропонувало до перегляду радянським громадянам під час серпневого путчу 1991 року: безперервну трансляцію архівного запису балету «Лебедине озеро». Чим пояснити такий вибір, яке послання ним доносили? Автор цього есею міркує про те, як зрештою «Лебедине озеро» не зуміло замаскувати реальність.

Радянська влада любила балети, а особливо «Лебедине озеро». Балети стали ритуалом: їх часто показували по телебаченню, зокрема коли помирали високопоставлені чиновники. «Лебедине озеро» транслювали після смерті Брежнєва, Андропова, Черненка, тож для радянського глядача воно сигналізувало: щось не так, щось відбувається за лаштунками видимого.

Під час спроби перевороту в СРСР 19–22 серпня 1991 року створений заколотниками Державний комітет із надзвичайного стану (російською — ГКЧП) взяв центральні ЗМІ під повний контроль. Журналістам було заборонено повідомляти, що відбувається в країні, тож регулярні програми було призупинено, політичних заяв не транслювали — окрім звернень ГКЧП, звісно. Заколотникам потрібно було заповнити ефір медіаконтентом, що був би тривалим, не новинним, аполітичним і прийнятним. Архівний запис балету «Лебедине озеро» надавався до цього ідеально, адже функціонував як маска банальності, що приховувала фактичний крах системи. Поява балету на телеекранах була одночасно знайомою та зловісною.

Є версія, що показ балету по телебаченню випадково збігся в часі з путчем 1991 року, а запланований був ще за два тижні до того.

Під час путчу крутили запис 1983 року, де головну партію виконала видатна радянська балерина Наталія Бєзсмєртнова, а телережисерами стали Фелікс Слідовкер та Інесса Сєлєзньова. Саме цей запис було підготовлено для показу на Центральному телебаченні СРСР до п’ятдесятиріччя Бєзсмєртнової в липні 1991 року, і нині складно встановити, за чиєю вказівкою балет дали в ефір у визначальні дні серпневої спроби перевороту. Кажуть, ніби всі задіяні в тій постановці артисти дивувалися такому безглуздому зближенню балету з політичним історичним моментом 1991 року.

Трансляцію «Лебединого озера» можна розуміти як показовий парадигматичний момент, коли репрезентація не просто спотворювала реальність, а працювала на те, щоб запобігти зіткненню радянських суб’єктів із травматичним Реальним політичного колапсу. Іншими словами, балет у кожному разі був не так симптомом звичайної плутанини, як вираженням пізньорадянської ідеології.

Лідери путчу — стара гвардія КДБ, військові, консервативна партійна еліта — хотіли заморозити час, зупинити реформи, відновити радянський порядок, яким той був до 1985 року. «Лебедине озеро» для таких людей було втіленням цілковито контрольованої, ідеалізованої, класичної «позачасової» естетики, яка символізувала порядок, дисципліну, стабільність, застиглий і незмінний світ радянської імперії. Естетизована імперська гордість як ідеологічна фантазія заколотників. Показ балету був не лише практичним рішенням, а й символічним жестом повернення до «вічної» радянської культури, подалі від політичного хаосу та медійного діалогу.

То була своєрідна тактика сенсорної нейтралізації. Слідуючи за міркуваннями Поля Вірільйо, у кризовій ситуації можна приголомшити глядача (стратегія шоку) або анестезувати його (стратегія заспокоєння). Лідери перевороту обрали анестезію: повільне, гіпнотичне, аполітичне видовище, яке притлумлювало сприйняття небезпеки в реальному часі.

Ідеологію можна мислити не — звично — як набір оприявнених переконань чи доктрин, а радше як своєрідний уявний каркас, через який індивіди переживають соціальну реальність. Тут може допомогти теорія Жака Лакана, за якою ідеологія працює через порожнечу, а не через зміст, структуруючи те, що ми бачимо, те, як ми це інтерпретуємо, і — найважливіше — те, з чим ми не можемо впоратися (за Лаканом це Реальне). Роль ідеології з цього ракурсу полягає не в обмані, а в організації ставлення суб’єкта до Реального — того виміру досвіду, який є нестерпним, незрозумілим або дестабілізуючим.

Радянська спроба перевороту 1991 року була саме таким моментом розриву: самі основи держави руйнувалися, авторитет партії розпадався, а символічний порядок переставав функціонувати. У такій ситуації, як бачимо, радянська ідеологія не давала пояснень; навпаки, вона забезпечувала екрани для глядачів. 

Тож навіть якщо вибір балету був випадковим, він не був випадковим. «Лебедине озеро» стало канонічним саундтреком до політичної радянської смерті, аудіовізуальним ритуалом, що свідчив як про жалобу, так і про тяглість. Славой Жижек міг би назвати це «невідомим відомим»: символічний код, який усі впізнавали, але ніхто прямо не визнавав. Балет на екранах телевізорів під час спроби перевороту створював ідеологічний подвійний рух: з одного боку, «нейтральна» трансляція маскувала насильство путчу; з іншого боку, знайома глядачам, вона тонко повідомляла, що за лаштунками розгортається щось катастрофічне. Радянський суб’єкт знав правду, що «уряд Горбачова втратив контроль», але ідеологія вказувала діяти так, ніби він цієї правди не знає. Телевізійний балет у час заколоту, замість пояснювати реальність, підтримував простір «ніби»: ніби порядок все ще існує, ніби держава залишається єдиною, ніби сам час може бути заморожено.

Що, зрештою, робить трансляцію 1991 року такою показовою? Ідеологічний жест зазнав невдачі. Замість зміцнити легітимність держави, «Лебедине озеро» викрило порожнечу її символічного порядку. Відмова показувати політичну реальність не захистила систему, а радше засвідчила: у системи не залишилося жодного послання; апарат ідеологічного виробництва деградував до чистої форми без змісту. Це був момент, коли ідеологія стала видимою як ідеологія, коли телеекран, призначений для приховування Реального, сам став знаком розпаду. Комуністи прагнули зберегти безперервність влади й системи, але нескінченне повторення балету по телевізору підкреслювало розрив виразніше, ніж усякий новинний репортаж.