Випуск 15. Помста

У десятихвилинному відео «Поріг» український митець і військовослужбовець Павло Ковач методично відмиває від крові підлогу автофургона. Знята в Дружківці, робота представляє похмуру рутину як ритуал. І навіває згадку про тривожні полотна Френсіса Бекона.

Відео триває 10 хвилин 53 секунди. У полі зору камери — відчинений фургон біля будівлі. Ледь світиться прямокутник вікна, кілька діодів усередині фургона: білі, один червоний. Час від часу рухається промінь ліхтаря, скеровуваний людською рукою. На кілька секунд з’являється цятка цигаркового вогника. Залежно від того, де ви дивитеся цю роботу — в артцентрі чи з ноутбука, — її видимість варіюється. Проєкції та екрани є додатковими порогами входження у відеороботу Павла Ковача-молодшого, художника та військового ЗСУ, зняту 2025 року в Дружківці Донецької області.

Вперше я побачив її в івано-франківській галереї «Асортиментна кімната» на виставці «Куди це все йде». «Поріг» експонувався як спільна подвійна робота Павла та його брата Данила Ковача, який живе й працює в Австрії. Відео тут — один із прямокутників у більшій інсталяції. Воно обрамлене вісімнадцятьма придверними килимками з домівок австрійців. На центральному, дев’ятнадцятому, — проєкція рухомого зображення. Таке експонування примножує значення порогу: домашнього, буденного, часом святкового (деякі килимки бажають щасливого Різдва); порогу, здатного прийняти вимушених мігрантів. А водночас це поріг авторефрижератора, вхід до тимчасового робочого простору на колесах, облаштованого для огляду, зберігання й транспортування тіл загиблих бійців.

Світла у виставковій кімнаті забагато, потрібен час, щоб розгледіти зображення. Відеороботи на виставках зазвичай відтворюються на повторі, глядачі й глядачки починають дивитися з довільного моменту. Людина на відео (сам художник) підмітає і миє підлогу фургона. Павло Ковач описує ці дії як монотонну й методичну роботу, повторюваний жест: «Акт очищення тут не є гігієнічною процедурою. Це ритуал — спроба повернути простір до його попереднього стану. Але сліди не зникають повністю. Вони просто стають невидимими. Робота документує цей момент стирання як щось принципово незавершене».

Можливо, через зосередженість на непроглядній картинці, ледь проявленій геометрії світла й рухах людської фігури, я зупиняюся на одній випадковій деталі, яка в той момент здається закономірною. Це мій пунктум. Він чіпляє погляд, формує враження від твору, яке ще довго не відпускатиме: фургон стоїть під невеликим кутом. Завдяки ухилу розчин для змивання крові контрольовано стікає за межі фургона, в лівий кут кадру. Вже потім Павло скаже мені, що це особливість місцевості, де запаркована машина, а не задум. Мій цивільний погляд перебільшив упорядкованість цього ритуалу.

Перша монтажна склейка — на 4:54. Про те, що крім загального плану є крупний, я геть забув. Двічі камера показує підлогу, по якій рухається рідина. Художник розпорошує розчин, потім працює шваброю. Тож інтерпретація «Порогу» — це інтерпретація плану й монтажу.

Контур фургона має пропорції старого телевізійного формату, близькі до 3:4, натомість сам кадр широкоформатний. Ці дві рамки, звужена й розширена, взаємопроникають і вибудовують між собою різного роду пороги. У ширшій рамці — гавкіт псів, сповіщення телефона, вкритий ніччю ландшафт війни. У звуженій — монотонна дія і тіло, що її виконує.

Людська фігура заходить у простір меншої рамки, а з тим — в іконографічний вимір, що його сконструював британський живописець Френсіс Бекон. Тіла на його картинах перебувають усередині окреслених просторів, замкнені в кліткоподібних структурах. Символ перспективи, головного мистецького здобутку Відродження, Бекон перетворює на рухливий приціл, всюдисущу пастку, яка завжди знаходить тіло для втримування. Найближчим твором для діалогу з «Порогом» Ковача міг би бути Беконів «Чоловік біля умивальника» (1954).

Але також «Кров на хіднику» (1984). Це майже абстрактна робота. Впізнавані композиція й колористика Марка Ротко, у метафізичну рівновагу яких втручається червоно-чорна калюжа крові. Бекон побачив таку в лондонському Іст-Енді, коли вертався з пабу вночі. Як розповідав його друг Джон Едвардс, кривавий слід пожвавив художника, повернув у спогади. Зокрема про досвід служби рятувальником під час Другої світової війни. Тоді Бекон діставав з-під розбомблених будівель людей і тварин, а ще тіла загиблих. Арткритик Марк Стівенс писав, що «Кров на хіднику» — картина, яка «пам’ятає про те, що було до неї».

Схоже, «Поріг» теж пам’ятає те, що було до нього. Раніше Ковач працював із секундами, сантиметрами й кілограмами, аби тільки не звести їх до циферблата, лінійки та ваг. Створював парадоксальні об’єкти, вказуючи на пороги між одним та іншим стосунком до світу. Практикам вимірювання й розрахунків протиставляв тривання зануреного у світ життя. Час не на годиннику, а в плині воску, що під дією різних температур то тане, то твердне. Відстані не на лінійці, а в засічках на деревині, що відміряють дитячий зріст. Маси не сформованих предметів, а пилу, розсіяного в просторі й часі. Деякі з цих робіт разом із «Порогом» було показано на персональній виставці Павла Ковача в люблінській галереї «Лабіринт» навесні 2026 року. Виставка називалася «Hoc Est Corpus Meum». «Це є тіло моє» латиною, вислів, від якого нібито походить «фокус-покус».

Людина залишається у фокусі «Порогу» навіть за своєї відсутності. «Фургон одночасно є технічним об’єктом і місцем, де зупинявся час — де тіло ще було присутнє, але людини вже не було», — пише Ковач. Наприкінці художник виходить з фургона, зі звуженого поля в широкоформатний світ, і зникає в темряві.