Випуск 13. Відпочинок

Попри весь свій блиск, Венеційська бієнале може стати візуально переобтяжливим і емоційно виснажливим досвідом. За красивим фасадом стоїть огром прекарної праці. Після професійної поїздки на бієнале авторка ділиться міркуваннями про брак турботи у світі сучасного мистецтва та його інституцій.

У дослідженні мистецтва фактично немає розмежування на робочі й неробочі процеси: знайомишся з художниками та художницями, обговорюєш їхні практики, відвідуєш виставки, читаєш книжки й статті, не маєш фіксованих робочих годин, працюєш удома, в архівах, бібліотеках, у потягах і аеропортах. Весь час триває творчий пошук, аналіз, експеримент, лабораторна робота. Я часто згадую вислів фотографа Анрі Картьє-Брессона з одного інтерв’ю: мовляв, його діяльність — не робота, а «тяжке задоволення».

То звідки ж виснаження?

Переповнена приємним хвилюванням, я їхала на Венеційську бієнале з робочою метою, налаштована дивитися поглядом дослідниці. Щоб підготуватися до перегляду мистецьких проєктів, я перечитала десятки критичних текстів — у прагненні уявити обсяг візуальної інформації, який мені належить опрацювати.

Однак жоден текст не передавав реального масштабу візуальної щільності. Уранці першого дня передвідкриття для преси я вийшла на готельний балкон і пів години споглядала венеційську вулицю, щоб очі почали звикати до тамтешнього візуального коду. Цього, ясна річ, виявилося замало, щоб налаштувати сприйняття надзвичайно насиченого міста як нейтрального тла для сучасного мистецтва.

У мене був доволі чіткий план, як оглядати бієнале. Першого дня я відвідувала тільки національні павільйони (до павільйону Австрії потрапити не вдалося через ажіотаж: жодна інша черга під теплим і настирливим травневим дощем не дорівнялася б до натовпу, що смиренно чекав на перформанс Флорентіни Гольцінґер). Другого дня я пішла на основну виставку в Арсеналі й уже тоді почала розуміти, що мозок просто не встигає опрацювати таке перенасичення образами.

Це не лише моя особиста реакція від надлишку вражень. Таку надмірність продукує сама логіка мистецьких інституцій. Ідеї національних музеїв і Венеційської бієнале виникли в ХІХ столітті — у добу формування модерних націй та розквіту європейських імперій; за історичної моделі репрезентації світу, що впорядковувала розмаїття культур у єдиний наратив, визначаючи, хто має право на видимість — і на яку. Венеційська бієнале відтворює цю модель через систему національних павільйонів, де країни символічно змагаються за видимість і визнання.

Водночас такий порядок ґрунтується на специфічному погляді — імперському, що розглядає території, природні ресурси й людські тіла як об’єкти управління, каталогізації та привласнення. За такого підходу культура теж постає ресурсом, що виробляє символічний капітал для держав, міст, інституцій. А наслідком логіки накопичення стає надлишок створених, зібраних і представлених творів мистецтва, неосягненний у межах людських можливостей. Для нескінченного продукування нових об’єктів ця логіка вимагає нескінченної дедалі дешевшої праці, яка забезпечуватиме виробництво — зокрема монтаж, охорону, медіацію, кураторський супровід, переклад, дизайн, — тому обсяг праці розширюється коштом тимчасових, низькооплачуваних або неоплачуваних позицій.

Гігантичні музеї та заходи на зразок Венеційської бієнале споживають також увагу людей, за яку безупинно борються. Що призводить до виснаження як глядацтва, так і всіх дотичних до інфраструктури. За фасадом мистецької репрезентації лишається в тіні людська праця, значна частина якої — нестабільна, низькооплачувана, соціально незахищена. Чому мистецьке середовище визнає інтелектуальну значущість творів, але майже не говорить про те, яких фізичних і емоційних зусиль вартує їх продукування та рецепція?

Гадаю, моя втома пов’язана не лише з професійним навантаженням, а й з хронічним стресом війни, і це не випадковий збіг двох перевтом. Та сама імперська логіка, яка в ХІХ столітті визначала, чиї території й тіла підлягають привласненню та підпорядкуванню, і нині рамкує війну: Росія заперечує право України на суб’єктність, як колоніальний режим заперечував право підкорених народів на власну репрезентацію. Відмінність у тому, що замість символічного привласнення ми досвідчуємо пряме знищення.

Маю визнати, я приїхала на бієнале з внутрішньою потребою перемкнути увагу з регістру тривоги: хто ж відмовиться від спокуси вважати подорож і відвідування мистецької події відпочинком? Однак із різкою зміною локації свідомість не перестає вести постійне спостереження: хто бачить війну, а хто відвертає погляд. Мене цікавила видимість українського павільйону — і видимість війни в очах міжнародної спільноти, — хоч я розуміла, що цієї потреби з її екзистенційним виміром буквально ніщо не зможе задовольнити.

Цьогоріч проєкт «Гарантії безпеки» національного українського павільйону представлено на двох локаціях — що створює прецедент у правилах бієнале. Біля входу до Джардіні стоїть вантажівка з краном, на якому закріплено тросами скульптуру Жанни Кадирової «Оригамі Олень», початково створену для парку в Покровську, що на Донеччині. Цей левітуючий об’єкт виступає метафорою безпекових гарантій, які існували лише на папері: проєкт апелює до Будапештського меморандуму, що виявився неспроможним захистити Україну від російської агресії. В Арсеналі ж представлено концептуальну частину проєкту та відеодокументацію подорожі скульптурного оленя з прифронтового Покровська до Венеції — маршруту, на якому мистецький об’єкт стає свідком війни.

Я приїхала оглядати Венеційську бієнале з країни, де точиться війна, і мій страх смерті не метафоричний: загроза загинути під завалами після влучання ракети чи шахеда цілком реальна. Мережу моїх професійних і дружніх зв’язків війна виснажує так само буквально: на фронті гинуть мої друзі, колеги. Не можу говорити про ці втрати в минулому часі — боюся, їм ще не кінець. Мій наставник загинув на війні, але уявні діалоги з ним тривають.

Мене зворушив сюжет втрати, що розгорнувся навколо виставки Койо Куо «У мінорних тональностях»: камерунсько-швейцарська кураторка не побачила свій проєкт реалізованим, вона померла від онкологічного захворювання, і виставку довершувала її команда, рідні й друзі. Одна з тем проєкту, «Святині», — це присвята художникам, які стали для Куо орієнтирами. Серед них сенегальський митець Ісса Самб, багаторічний наставник кураторки, який відійшов 2017-го; завдяки зустрічі з ним Куо заснувала RAW Material Company, мистецьку й освітню спільноту в Дакарі. У цій подвійній втраті смерть не стає завершенням діалогу, розмова передається далі — інтелектуальній мережі людей, які поширюють і виробляють нове знання. Самб промовляє через Куо, а вона — через спільноту: голос не замовкає. Мабуть, тому мені так зрезонував рядок із процитованого у виставці вірша Етель Аднан: «Ми прийшли передати мерехтіння».

Оглядаючи експозиції, я дуже втомилася, в якийсь момент усе почало зливатись у неосяжний і нескінченний візуальний потік. Я знала, на що йду, готувалася, прагнула цього концентрованого досвіду. Врешті-решт павільйони, зачинені через страйк за права працівників, привели мене в Палаццо Діедо на виставку «Дивні правила». Там мене зацікавила мистецька робота Тревора Пеґлена «Вояджер» — імерсивний досвід взаємодії зі штучним інтелектом. Я лягла на м’яку кушетку, надягнула навушники й пульсометр, почула теплий підтримуючий голос. Тіло почало розслаблятись, увага — зосереджуватися на диханні. Через кілька хвилин я заплакала.

Моя подруга, феміністка й менеджерка Йош, писала, що складних досвідів не завжди варто уникати, адже вони можуть розширювати наше бачення світу. А щоб такі досвіди не травмували, може придатися практика, запозичена з БДСМ-середовища: «турбота опісля» (англійською aftercare) — завершення інтенсивної взаємодії піклуванням про емоційний стан учасників. У БДСМ ролі домінування та підкорення обговорені, влада делегується за згодою: це угода між дорослими, що спирається на довіру, повагу й безпеку. Думаю, це чесна модель — саме тому, що в ній немає замовчаних правил. Усе, що визначає взаємодію, обговорюється наперед.

У світі мистецтва інакше: ієрархії існують, але лишаються неназваними, умови праці обговорювати не прийнято. Ще одна відмінність: у практиках БДСМ люди можуть погодитися чи відмовитися, увійти в гру і вийти з неї. У прекарній економіці мистецтва це не завжди можливо: зі взаємодії з джерелом заробітку, видимості й професійного визнання вийти не так просто. У мистецькій царині художниця чи кураторка зазвичай не домовляються про умови, а пристають на запропоновані, адже єдина альтернатива — втратити можливість. Відбувається те, що моя подруга Наталя, орнітологиня, назвала естетичним аб’юзом.

Нічим не стримувана одержимість красою позбавляє героя Маннової «Смерті у Венеції» здатності дбати про власну безпеку й життя. Летальний потяг Ашенбаха до прекрасного — естетичний аб’юз у крайній формі: краса виснажує того, хто споживає її, не встановлюючи меж допустимого. За тією самою логікою, інституціалізованою в масштабі цілої мистецької індустрії, сотні тисяч людей рік за роком живлять цю індустрію власною увагою, тілом — без жодного ритуалу, що дав би змогу сказати «стоп» і відновитися.

У модерному індивідуалізмі безсмертя шукають через винятковість — прагнучи залишити слід в історії. У мережевому баченні ідентичності безсмертя полягає в участі у триваліших процесах, які почалися до тебе й продовжаться після. Усі важливі думки цього тексту виникли не в ізольованій свідомості, а в мережі зв’язків і розмов.

Схоже, у прекарному світі мистецтва втома за умовчанням вважається нормою, замаскованою під привілей і пристрасть. Доки індустрія культури не визнає «турботу опісля» структурною вимогою, місцем піклування залишаються неформальні й низові мережі, засновані на взаємності, а не ієрархії. Ці мережі треба плекати — вони вразливі до виснаження. Поки ми є одне в одного, є й турбота.